Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (II)

13/05/2025 at 21:14
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Ángeles Cruzado

1.2. La zambra, ejecutada por bailaoras de renombre en los escenarios de variedades

En estos casos, por lo general, el término “zambra gitana” se emplea para designar números de danza con acompañamiento de cante y toque, o incluso con música de orquesta, creados para el lucimiento de una artista principal. Una de las figuras más destacadas en este sentido es Pastora Imperio, que en 1917 había presentado en el Teatro Romea de Madrid su espectáculo Zambra gitana, en el que bailaba por alegrías con bata de cola y ofrecía un fin de fiesta por bulerías formando pareja con el bailaor Antonio Ramírez (35).

Pastora Imperio junto al resto de artistas de la zambra gitana de Zinela Cayí (La Mañana, 7 de febrero de 1918, p. 10).

Pastora Imperio junto al resto de artistas de la zambra gitana de Zinela Cayí (La Mañana, 7-2-1918, p. 10).

Un año más tarde intervino “en la escena de la zambra del acto segundo” (36) de la ópera Carmen, que fue representada en el Teatro Real de Madrid; y poco después se convirtió en la protagonista absoluta de Zinela Cayí, una “fantasía gitana en prosa y verso” (37), con texto de Juan Antonio Cavestany y música de Cándido Larruga, que se estrenó en el Teatro Romea de Madrid y que contenía “una zambra digna de ser estampada en una pandereta” (38). En el transcurso de la obra, Pastora era coronada como reina de la gitanería y, además de bailar y cantar, recitaba versos y aparecía junto a su madre en unas escenas de cinematógrafo.

En esos años también triunfaron en los escenarios con sus recreaciones de la zambra gitana artistas como Dora la Cordobesita, Isabelita Ruiz o Alondra. La primera de ellas estrenó en 1924 en el Teatro de la Latina de Madrid el cuadro de ambiente andaluz Lo mejor de Córdoba, escrito por José María Granada, que le ofreció “nuevas ocasiones de lucimiento, al bailar a la guitarra […] dos o tres danzas gitanas” (39). Unos meses más tarde presentó en Romea el sketch Gitanas del Sacro Monte, de Valverde y Quirós, en el que interpretó el cuplé Así lo quiso un divé (40).

La segunda cosechó grandes elogios durante su presentación en Sevilla con un número en el que se transformaba en una gitana granadina: “Isabelita Ruiz… es Granada. No importa dónde haya nacido. […] Al conjuro de su arte ‒expresión, ‘claro’ espejo de su espíritu‒ florece en la escena el alma granadina: zambra gitana en el Albaicín, sonar de una guitarra en un carmen” (41).

Isabelita Ruiz (Agence Rol, 1921).

Isabelita Ruiz (Agence Rol, 1921).

La cancionista y bailarina Alondra también se esmeró en el Kursaal Gaditano para representar su papel con la mayor fidelidad:

“La Zambra Gitana, uno de los mejores bailes que interpreta, mereció prolongados aplausos, principalmente por la presentación ad hoc, con el cabello destrenzado, ondulante sobre sus espaldas, sin más exorno que el clásico traje de faralaes. La expresión del rostro, los ademanes, el todo en fin un prodigio de interpretación” (42).

1.3. La zambra como un número más en el repertorio de distintas compañías flamencas y troupes de variedades

En la década de los veinte recorrieron España numerosos conjuntos de varietés integrados por artistas de distintas disciplinas, que llevaban en su repertorio algún cuadro de zambra gitana. El de la Troupe Max era un “número originalísimo, interpretado […] por tres artistazos, que bailan como en Albaicín, si es que no lo hacen mejor […]. Vaya dos gitanas y vaya un chavó meneando los pinreles” (43).

La zambra gitana de la Troupe Palacios (44) tenía como protagonista a la bailarina Carmen Guerrero, quien se transformaba en “zahorí de raza que pone en su bailar toda la expresión, toda la vida de esos bailes cañís artísticos y movidos” (45). La Troupe Ibérica (46) ofrecía números de conjunto tan variopintos como ‘El cabaret rojo’, de estilo parisino, y “la ‘Pasionaria’, gran zambra gitana, de gran visualidad y efecto escénico, que se desarrolla bajo el puente de Triana” (47).

Los artistas de la Troupe Palacios en el número de la zambra gitana (Vida Manchega, 20 de marzo de 1919, p. 13).

Los artistas de la Troupe Palacios en el número de la zambra gitana (Vida Manchega, 20-3-1919, p. 13).

Igualmente diverso era el programa de la agrupación Alma, que incluía bailes de zambra gitana y charlestón (48). La Troupe Walkyria presentaba su cuadro de zambra con “un hermoso decorado puramente gitano” y, durante su actuación en el Teatro Cervantes de Granada, una de las noches contrató a un grupo de artistas del Sacromonte ‒La Capitana, La Jardín, La Sobrina y la Finitú, entre otros‒ para darle mayor realce (49).

Probablemente debido a su vistosidad y colorido, con frecuencia la zambra figuraba como fin de fiesta de diversos programas de variedades, en los que en ocasiones también se intercalaban cuadros o sketchs de inspiración granadina, como el titulado Una noche en el Albaicín (Zambra gitana), que fue presentado en el Teatro Novedades de Madrid (50) y en el Folies Bergère de Barcelona (51).

Asimismo, en esos escenarios de varietés cabe destacar la presencia de elencos estrictamente flamencos que también ofrecieron números de zambra gitana. Es el caso del Trío Marekis (52) ‒integrado por el guitarrista Luis Molina, el cantaor Manuel Pavón y varias bailaoras‒; el grupo encabezado por el cantaor Antonio Pozo ‘El Mochuelo’ y la guitarrista Adela Cubas (53); la Troupe Pericet, compuesta por siete bailaoras más la cantaora La Minerita y el guitarrista Manuel Rodríguez (54); los Gómez Ortega (55); el conjunto formado por los bailaores Frasquillo, La Quica y Juanillo el Tumba (56); o el cuadro flamenco de Miguel Borrull (57), por mencionar solo algunos.

Laura Gómez y Rafael Ortega, los Gómez Ortega (La Nación, 26-11-1929).

Laura Gómez y Rafael Ortega, los Gómez Ortega (La Nación, 26-11-1929).

2. La zambra gitana está presente en los concursos de cante y en la ópera flamenca

La notoriedad adquirida por esas danzas a raíz del concurso de Granada de 1922 también se refleja en su incorporación en distintos espectáculos de cante o de ópera flamenca, que no necesariamente tienen como protagonistas a artistas granadinos. Cabe mencionar, por ejemplo, la fiesta de cante y baile flamenco celebrada en Madrid durante la Verbena de la Paloma de 1924, que incluía una zambra gitana interpretada por las bailaoras Alfonsina, Carmen la Madrileña y Gabrielita la del Garrotín, entre otras (58); el certamen flamenco desarrollado en 1927 en el Teatro Victoria de Barcelona, al que concurrieron artistas como José Cepero, Manuel Escacena y Miguel Borrull, y que finalizó con una gran “zambra gitana por el mejor cuadro de baile flamenco de España” (59); o el concierto de cante jondo ofrecido en 1928 en el Parque Genovés de Cádiz por figuras como Antonio Chacón, la Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Ramón Montoya y Luis Yance, además de “un numeroso cuadro de zambra gitana compuesto por Carmen Vargas, Juan Sánchez (Estampío), Frasquito, Rovira, El Tobalo, La Quica, Carmelita Borbolla, Los seis gitanos de la Cava de Triana, Lolita Almería, Manolita la Macarena y La Gabrielita” (60).

Carmen Vargas (Santos Yubero, 1933. Archivo Comunidad de Madrid).

Carmen Vargas (Santos Yubero, 1933. Archivo Comunidad de Madrid).

Esta fórmula que aunaba cante flamenco y danzas gitanas también se pudo ver en 1929 en el Teatro Nuevo de Barcelona, donde Miguel Borrull organizó “una típica zambra gitana con valiosos elementos del Sacro-Monte y la cooperación de la eminente bailaora Conchita Borrull” (61); en el Teatro Olympia de la Ciudad Condal, con artistas como el Niño de Marchena y el Niño de Almadén más una gran “zambra gitana capitaneada por el coloso Ramironte” (62); y en el Teatro Cómico de Cádiz, con un cuadro de zambra compuesto por los bailaores Luis Mendoza, José Bonfante, Isabel Muñoz y Carlota Ortega, entre otros (63).

En 1930, tras el éxito obtenido en la Semana Andaluza de Barcelona, el mismo conjunto de zambra gitana del Sacromonte fue contratado por el empresario Vedrines para realizar una gira junto a un grupo de cantaores y guitarristas de primer nivel, como la Niña de los Peines, Pepe Marchena, Angelillo, José Cepero, Ramón Montoya y Miguel Borrull. El espectáculo, que se componía de una parte de ópera flamenca y otra de zambra gitana, fue
presentado en Madrid (64), Castellón (65), Murcia (66), Valencia (67), Cartagena (68), Córdoba (69) y Granada (70), entre otros lugares.

. Actuación de la zambra en la fiesta andaluza celebrada en el Centro Artístico de Granada (Granada Gráfica, julio de 1924, p. 23).

Actuación de la zambra gitana en la fiesta andaluza celebrada en el Centro Artístico de Granada (Granada Gráfica, julio de 1924, p. 23).

…

Notas:

(35) De Hoyos y Vinent, A. (10 de enero de 1917). Una noche azul perfumada de azahar… El Día, 6.

(36) El Imparcial. (26 de enero de 1918). Teatro Real.- ‘Carmen’, 2.

(37) Cavestany, J. A. (1918) Zinela Cayí. En Cantos de otoño (poesías) (pp. 179-235). Librería de la Viuda de Pueyo.

(38) La Acción. (18 de febrero de 1918). La gitana caprichosa, 1.

(39) La Unión Ilustrada. (24 de agosto de 1924). Dora ‘La Cordobesita, 14.

(40) La Unión Ilustrada. (12 de abril de 1925). Varietés en Madrid, 14.

(41) Villar Sánchez, M. (3 de noviembre de 1922). Isabelita Ruiz. El Noticiero Sevillano, 5.

(42) El Noticiero Gaditano. (18 de febrero de 1922). Kursaal Gaditano, 1.

(43) El Noticiero. (19 de abril de 1918). Teatro Cine de San Juan, 2.

(44) Este grupo actuó en lugares como el Teatro Circo de Ciudad Real (Vida Manchega, 20 de marzo de 1919, p. 13), el Circo Price de Madrid (La Correspondencia de España, 12 de septiembre de 1919, p. 4), el Teatro Ortiz de Murcia (El Liberal de Murcia, 12 de octubre de 1919, p. 3; El Tiempo, 19 de abril de 1921, p. 2) o el Kursaal Gaditano de Cádiz (El Noticiero Gaditano, 11 de mayo de 1922, p. 1).

(45) Vida Manchega. (20 de marzo de 1919). La Farándula. Teatro-Circo, 13.

(46) Se les pudo ver en el Teatro Principal de Valencia (Diario de Valencia, 31 de enero de 1922, p. 5), en el Teatro Liceo de Salamanca (El Adelanto, 9 de noviembre de 1922, p. 2) y en el Teatro Cervantes de Granada (La Publicidad, 7 de abril de 1922, p. 2; El Defensor de Granada, 8 de febrero de 1924, p. 3).

(47) El Adelanto. (9 de noviembre de 1922). Debut de la Troupe Ibérica, 2.

(48) Levante Agrario. (17 de noviembre de 1926). Ortiz, 1.

(49) La Publicidad. (18 de diciembre de 1923). Teatro Cervantes, 2.

(50) La Opinión. (9 de mayo de 1925). Novedades, 3.

(51) El Día Gráfico. (18 de julio de 1926). Folies Bergere, 8.

(52) La Correspondencia de España. (10 de febrero de 1918). Álvarez Quintero, 7.

(53) Las Provincias. (28 de febrero de 1918). Teatro Martí, 2.

(54) Gaceta del Sur. (24 de junio de 1924). Teatro Gran Capitán, 3.

(55) El Guadalete. (16 de abril de 1926). Teatro Eslava, 1.

(56) La Voz. (1 de septiembre de 1925). Salón San Lorenzo, 13.

(57) El Noticiero Universal. (13 de septiembre de 1929). Bodega Andaluza, 4.

(58) La Libertad. (22 de agosto de 1924). La verbena de la Paloma, 6.

(59) El Noticiero Universal. (14 de septiembre de 1927). Teatro Victoria, 5.

(60) El Noticiero Gaditano. (6 de agosto de 1928). En el Parque de Genovés, 2.

(61) El Día Gráfico. (5 de enero de 1929). Nuevo.- El festival flamenco de hoy, 16.

(62) Diario de Barcelona. (23 de enero de 1929). Olympia, 34.

(63) El Noticiero Gaditano. (18 de enero de 1929). Teatro Cómico, 3.

(64) El espectáculo de Vedrines se llevó a escena en el Monumental Cinema (La Voz, 3 de julio de 1930, p. 2) y en el Circo de Price (La Libertad, 6 de julio de 1930, p. 6).

(65) Heraldo de Castellón. (5 de julio de 1930). La fiesta regional española, 2.

(66) El Liberal de Murcia. (9 de julio de 1930). Teatro Circo Villar, 2.

(67) El Pueblo. (10 de julio de 1930). Plaza de Toros, 2.

(68) La Tierra. (19 de julio de 1930). Espectáculos Vedrines, 3.

(69) La Voz. (25 de julio de 1930). Plaza de Toros.- Ideal Cinema, 2.

(70) El Defensor de Granada. (27 de julio de 1930). Plaza de Toros del Triunfo. Concierto de ópera flamenca, 3.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (V)

17/01/2023 at 14:34
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Ángeles Cruzado

Una vez concluida la breve temporada parisina, el 30 de mayo los Ballets Rusos debutaron en el Princes Theatre de Londres, donde permanecieron un mes y medio. Cuadro Flamenco fue muy bien acogido tanto por el público como por la prensa, que destacó la novedad del montaje, así como su gran autenticidad:

… es un tipo de baile totalmente diferente del que estamos acostumbrados. Por un lado, los pies apenas se levantan del suelo y es el cuerpo que se balancea el que hace la mayor parte del trabajo. […]

La troupe que ahora se presenta en el Princes Theatre tiene el aspecto de una humilde compañía de bailarines ambulantes. Actúan sobre una pequeña plataforma elevada colocada en el centro del escenario, sobre la que se sientan en semicírculo, dejando sólo un breve espacio en el centro para la danza. Sus trajes, aunque diseñados por Picasso, son de tipo campesino, y ellos mismos son, en apariencia, de esta clase. No tienen nada de elegantes ni de chic. […]

Pero su baile es muy notable, aunque sus puntos más complejos sin duda pasaron desapercibidos para los no iniciados (The Westminster Gazette, 1921: 6).

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

‘Cuadro Flamenco’, de los Ballets Rusos. Gabrielita aparece sentada, la tercera por la derecha (The Graphic, 11-6-1921)

Gustó mucho la espontaneidad de los artistas, que incluso provocaba una agradable sensación de voyeurismo; y también la aparente improvisación, la sorpresa, que incrementaba el goce de los espectadores:

Por la escasa atención que parecen prestar al público, mientras están sentados afinando y rasgueando sus guitarras, alisando sus faldas o intercambiando bromas de un lado a otro, podrían estar encerrados en las cuatro paredes de la habitación de una posada rural. Y así, antes de que ocurra nada, se obtiene el novedoso entusiasmo de parecer espiar a través de una ventana una escena real de la vida folclórica de hace setenta años […].

A lo largo de toda la representación, un elemento agudo de la emoción es precisamente esa incertidumbre […]. ¿Qué bailarín, hombre o mujer, saltará o se deslizará repentinamente desde su silla para ser atrapado en el palpitar y los aplausos? ¿Qué nueva emoción o sensación nos espera en cada pausa de la música? ¿Será la deliciosa insolencia de la ‘Alegría’ de Estampío, o la estimulante locura de la ‘Jota Aragonesa’ de La López y El Moreno, o la diversión del ‘Garrotín Cómico’, en el que La Gabrielita del Garrotín parece burlarse hábilmente de los groseros movimientos campesinos; o será la impresión más bien macabra del ‘Garrotín Grotesco’, cuya figura central […] es el Mate ‘el sin pies’, un trabajador maravilloso sobre sus ágiles muñones? En todas estas danzas, el fuerte sabor de la vida popular, la energía bárbara y el ingenuo despliegue de la pasión, tienden a arrastrar al espectador y a cegarle los dolores y la exactitud de la técnica (Hale, 1921: 84).

Representación de 'Cuadro Flamenco' (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Representación de ‘Cuadro Flamenco’ (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Como ya había sucedido en París, Gabriela Clavijo resultó ser uno de los grandes atractivos del espectáculo, honor que compartió con Baltasar Mate, si bien en el caso de este último la admiración se mezcló con el desagrado. Las crónicas resaltaron el “alivio humorístico” que suponía el “Garrotín Cómico, que la desaliñada y arcaica La Gabrielita del Garrotín convierte en un placentero viaje de diversión” (Rogers, 1921: 9).

… rara vez se ha visto tanta comicidad en el baile como en el Garrotín Cómico de La Gabrielita del Garrotín. […] El baile grotesco en el que aparece un hombre deformado es una cosa extraordinaria, decididamente inteligente, pero no del todo agradable de ver (The Era, 1921: 11).

De hecho, hubo quien no comprendió el arte bufo―esperpéntico de los citados bailaores y, tras la primera función, el Cuadro Flamenco a punto estuvo de caerse del cartel. El embajador español, Merry del Val, escribió una carta a Diaghilev “en la que le pedía que suprimiera todo el número, ya que estos dos artistas ponían en ridículo a España” (Buckle, 1984: 383). Sin embargo, pudo más la opinión del rey Alfonso XIII, que se encontraba entre el público y quedó tan impresionado por el espectáculo, que invitó a María de Albaicín a actuar en una recepción en la embajada española, acompañada por los guitarristas del cuadro.

Intensa actividad como bailaora en distintas compañías de ópera flamenca

Una vez concluida su aventura Europea, durante los años veinte la prensa sitúa a Gabrielita fundamentalmente en Madrid. De hecho, si Blas Vega, a través de Ramón Montoya, nos hablaba de su paso por el Café de la Encomienda en torno a 1919, el mismo autor hace referencia a un artículo de Antonio de Hoyos y Vinent, que en 1925 la ubicaba en ese mismo lugar:

Un local no muy grande, un tabladillo al fondo, con los muros tapizados de percal rojo, espejos en que pregónase, escritos con tiza la gloria de los artistas, y… pare usted de contar. En el tabladillo, el cuadro: la Gabriela y la Perlita, Emilia y Román, el Mochuelo y el Estampío, y alguna vez la Cotufera y el Gato (Hoyos y Vinent, 1925: 29).

La bailaora Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

En esa época, la Niña del Garrotín seguía actuando en cafés cantantes y salones de variedades y, en la segunda mitad de la década, también recorrió buena parte de la geografía española enrolada en distintas compañías de ópera flamenca. En enero de 1922 volvió a compartir escenario con algunos de los protagonistas del espectáculo Cuadro Flamenco, y también con otras figuras a las que Diaghilev había intentado contratar, aunque sin éxito, como Juana la Macarrona o la cantaora y cancionista Emilia Vez. El día 11 debutó en el cabaret Ideal Rosales, que a las once de la noche ofrecía un programa de variedades y a la una, un sensacional cuadro flamenco:

Bravos y aplausos comenzaron al hacer el primer número la gran bailarina Rubia de Jerez y no terminaron hasta que el telón anunció que se había terminado el espectáculo. En el cuadro flamenco figuran artistas tan renombradas como la Antequerana, Emilia Vez, la saladísima Gabrielita, Rubia de Jerez y la reina de las reinas del baile flamenco, la formidable Juana la Macarrona, que obtuvo un éxito indiscutible y formidable en su baile ‘por alegrías’.

Del sexo feo, Faíco, el Mochuelo, el graciosísimo Estampío, el gran tocador de guitarra Joaquín Rodríguez y el ‘as’ de los tocadores, Ramón Montoya (ABC, 1922: 22).

Unas semanas más tarde, y de nuevo durante el otoño, Gabriela Clavijo se anunció en el Kursaal de la Magdalena formando parte de un cuadro flamenco que ponía el broche de oro a un extenso programa de variedades. En el mes de enero, completaban el elenco jondo el guitarrista Manuel Martell, la cantaora Josefa Moreno ‘la Antequerana’ y el “colosal artista sin pies Mate, bailarín cómico” (El Liberal, 1922: 3). Entre septiembre y noviembre pasaron por dicho salón Baltasar Mate, el cantaor Niño de los Lobitos, el guitarrista Jorge ‘el Pestaña’ y, “entre otras grandes bailarinas, la célebre y acreditada Gabrielita” (La Libertad, 1922: 7).

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Buena muestra de la popularidad de que gozaba la artista nos la da su participación en distintos eventos, como la cabalgata del carnaval de 1922, a su paso por la Castellana:

Llega la primera carroza.― Se titula ‘Madrid―Sevilla’. Es un camión-automóvil. En lo alto una gran pandereta. A los lados vistas de Sevilla. Mantones de Manila, sombreros anchos y mujeres ‘bailaoras’, ‘bailaores’, ‘cantaoras’ y ‘cantaores’. […].

Delante de las tribunas del Jurado y Prensa hay un poco de juerga, cante y baile, ¡Viva el buen humor, y que se conserve otros tantos años con las mismas facultades ‘La niña del garrotín’…! (La Acción, 1922: 5).

Posteriormente intervino en la pantomima bufa “La Feria de Sevilla”, que se representó en el Circo Americano con un reparto cuajado de artistas de primer nivel, entre los que cabe mencionar a los cantaores Carmen la Lavandera, Niña de Linares y Bernardo el de los Lobitos, y los bailaores hermanas Domínguez, La Madrileñita, Emilia Puchi y Luciano Rodríguez ―nombre de pila de Antonio el Viruta―. El toque de guitarra corría a cargo de Manuel Martell y Marcelo Molina (La correspondencia de España, 1923: 5).

Asimismo, formó parte de una zambra gitana organizada con motivo de la Verbena de la Paloma, en el distrito de La Latina. Bajo la dirección del guitarrista Carlos Montoya, el elenco estaba formado por los cantaores El Canario y El Mochuelo, los bailaores Alfonsina, Gabrielita, La Madrileña, las hermanas Cortés, Juan José González y Agustín Tejero, y Martín Ríos como segundo tocador (El Sol, 1924: 4).

En esa época también colaboró en una velada celebrada en el Salón Olimpia a beneficio de la bailaora Antonia la Coquinera, en la que prestaron su concurso otras figuras del género, de la categoría de Rita Ortega, Ramón Montoya, Estampío, Fosforito, Manuel Vallejo, el Mochuelo, el Cojo de Málaga o la hermana de la homenajeada, Josefa la Coquinera (Cristo Ruiz, 2011).

Antonia la Coquinera en su época de esplendor

Antonia la Coquinera en su época de esplendor.

Como relataba Ramón Montoya a Blas Vega (2006: 309-310), incluso la aristocracia se rindió ante la gracia y el arte de la Clavijo, que en mayo de 1926 actuó junto al guitarrista, la bailaora Alfonsina y los cantaores Pavón y Niño de Granada en una fiesta ofrecida por el marqués de Castañar en el Hotel Ritz (La Época, 1926: 2).

…

Referencias:

* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

ABC (1922, 12 de enero). “Los ‘ases’ del arte flamenco”, p. 22.

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Buckle, Richard (1984). Diaghilev. Nueva York: Atheneum.

Cristo Ruiz, Antonio (2011). “Antonia Gallardo Rueda. La Coquinera”. Gente del Puerto.

Hale, Philip (1921, 1 de junio). “Andalusian Danses”. London Times. Recopilado en Hale (1921). Dramatic and musical criticisms, p. 84.

Hoyos y Vinent, Antonio (1925, 27 de febrero). “Cómo la ‘Caracola’ triunfa en París”. Nuevo Mundo, p. 28-29.

El Liberal (1922, 26 de enero). “Espectáculos para hoy. Kursaal de la Magdalena”, p. 3.

El Sol (1924, 22 de agosto). “La verbena de la Paloma”, p. 4.

La Acción (1922, 27 de febrero). “El ocaso del carnaval”, p. 5.

La Correspondencia de España (1923, 28 de junio). “Gacetillas teatrales”, p. 5.

La Libertad (1922, 10 de noviembre). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.

La Época (1926, 5 de mayo). “Una fiesta en el Ritz”, p. 2.

Rogers, Bernard (1921, 23 de julio). “Spain comes to London Town with ‘Cuadro Flamenco’”. Musical America, p. 9.

The Era (1921, 8 de junio). “Spanish Dancers”, p. 11.

The Westminster Gazette (1921, 31 de mayo). “Spanish Dancers: Novel turn in Russian Ballet’s Programme”, p. 6.


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (II)

16/10/2021 at 10:00
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Ángeles Cruzado

El 9 de septiembre de 1926, acompañada a la guitarra por Fidel García, Consuelo Ródenas actuó en el Parque de la Alamedilla de Salamanca, donde fue la encargada de cerrar un cartel compartido con dos cantaores locales, El Rojo y Natalio Fernández. Tanto el hecho de ocupar ese lugar preferente en el programa como la especial atención que le dispensó la prensa dan una idea de su importancia artística. A pesar de su extensión, no me resisto a transcribir la crónica completa, por su riqueza descriptiva. La firma un tal Jam:

“Consuelito, la gitana cañí, que canta flamenco en la Alamedilla.

Consuelo, Consuelito Ródenas la Trianita, ha salido un día del Albaicín, de Triana o de la Caleta, y ha descendido una buena noche de estas de verano sobre el coquetón y sencillo escenario de La Alamedilla, atraída sin duda por el montón de flores y la profusión de luces que lo adornan.

Salamanca ha querido ver la estrella que se posa suave junto al kiosco, y ha creado el conflicto mayor de orden público que es dable suponer sobre estas latitudes.

Noche de domingo.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Como mariposas, salmantinos y salmantinas, muchachitas bonitas como luceros, giran en compactas filas alrededor de la rotonda donde se halla el escenario. De vez en cuando un afortunado mortal, protegido por los guardias, logra un asiento junto a un velador, y una ovación «cariñosa» por parte de los cientos y cientos de personas que esperan igual ventura.

Sobre el tablado, acompañado por el «tocaor» Fidel García, impone silencio el Rojo.

La guitarra, mimosa, retozona o alborotada, inicia con sus arpegios, y el «cantaor» se arranca por peteneras, tarantas o malagueñas.

Una ovación y Natalio Fernández, inimitable imitador de Cepero, sucede al Rojo, tan popular y tan conocido de todos los salmantinos, mantenedor por estas tan poco flamencas latitudes del fervor por el cante.

Tiene estilo el «cantaor» y el público, que allá lejos se desdibuja en los obscuros cada vez más pronunciados de la carretera, esfuerza el oído para atrapar la última nota.

Retrocede el tocaor al centro del pequeño escenario y a su lado, seria muy seria, como esas vírgenes orientales cuando cumplen sus ritos sagrados, se sienta Consuelo.

Consuelito es la gitana cañí, de remos finos, gesto picaresco y habla andaluza más pronunciada.

Ni un gesto sin embargo, cuando canta. Sólo el pie menudo, calzado en zapatito rojo, golpea nervioso en la tarima siguiendo el ritmo seguro de la guitarra.

Fandanguillos, soleares, caracoles.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

A medida que la guitarra desgrana sus notas dolientes, Consuelo engarza sus coplas a las que presta con su voz sentimiento vario. Dolor, alegría, rabia, surgen alrededor de coplas que cantan celos, amores satisfechos, pérdidas irreparables.

Se mancha un cristá, se limpia
y otra ve vuerve a brillá;
cuando una mare se muere
no se la vuerve a ver má.

Consuelito, segura dentro de su nerviosismo de raza, sigue y sigue cantando.

Ahora es el clásico fandanguillo el que presta con su música acariciadora y doliente, motivo para la copla.

¿Cómo quiere que te quiera
si yo no pueo quererte;
déjame que te mardiga
y que te desé la muerte,
ya que Dio no te castiga.

La guitarra vibra, y sus falsetas originales y sus breves interrupciones, pestan extraña armonía, llena de sentimiento, al espectáculo un poco primitivo y extrañamente bravío.

El público aplaude, y otra, vez y otra, «cantaores», «tocaor» y «cantaora», siguen incansables el engranaje armónico de sus músicas.

La última de Consuelo es una saeta.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Cuando terminado el espectáculo, regresa a la ciudad; ante la verja del Cristo de los Milagros, canta la copla más sentida de la noche, mientras en los derribos inmediatos de la Gran Vía el público, estacionado, siente en su pecho algo de la fe inconmovible de la gitana, mitad virtud, mitad fanatismo de raza” (El adelanto, 10-8-1926).

En septiembre de 1926, la Trianita participó en un concierto de cante y baile flamenco que se ofreció en el Monumental Cinema de Madrid, con un reparto de lujo en el que destacaba la presencia del “patriarca del cante ‘jondo’ D. Antonio Chacón y del emperador de la guitarra Ramón Montoya” (ABC, 12-9-1926).

La primera parte consistió en una zambra gitana, en la que la Alfonsina, Goyita Herrero, Gabrielita la del Garrotín y Ramironte bailaron con el cante de la Trianita, el Americano, el Niño de Alcalá y el Niño de Utrera, acompañados a la guitarra por Enrique Mariscal, Manuel Martell y Patena Chico. La segunda parte corrió a cargo de los cantaores Carmen Espinosa ‘la Lavandera’, Emilio ‘el Faro’, Niño de Valdepeñas, Angelillo y don Antonio Chacón, con la sonanta de Ramón Montoya.

La Copa Pavón de 1926

Unos días más tarde comenzaron las sesiones eliminatorias del certamen de cante jondo Copa Pavón 1926, a las que concurrieron artistas, tanto profesionales como aficionados, procedentes de distintos lugares de España. La Cartagenera, La Pescadora, la Ciega de Jerez, Pablo Pantoja, El Chata, Angelillo, Niño de Alcalá, Niño de Valdepeñas, Niño de Utrera, Niño de Puertollano, Eugenio Villarrubia, Rosario la Cordobesa, Manuel Vallejo, Manuel Torres y la Trianita fueron algunos de los cantaores que compitieron por el prestigioso trofeo, acompañados por las guitarras de Luis Yance y Carlos Verdeal.

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Presidido por Pastora Imperio, el jurado estaba compuesto por artistas, literatos y periodistas de la categoría de Julio Romero de Torres, Jacinto Guerrero, José María Granada o Víctor Rojas. La final del concurso se celebró el 27 septiembre y la Copa Pavón recayó en Manuel Centeno. “Fueron concedidos además tres accésits a Angelillo, La Trianita y El Chata” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926). Sin embargo, el resultado no fue del agrado de todos. La crónica del Heraldo de Madrid ofrece algunas claves sobre lo sucedido aquella noche:

“El fallo del Jurado fue acogido por el público con la pasión propia del ambiente, muy caldeado y dividido en favor de los tres o cuatro ídolos, entre los que estaba realmente entablada la lucha.

Manuel Torres, el maestro gitano del verdadero cante, no fue escuchado con todo el respeto que se le debía, sin duda porque el auténtico cante jondo no es, como a primera vista pudiera creerse, el más entendido y mejor gustado por los auditorios profanos.

Manuel Vallejo, ganador de la Copa Pavón el año pasado, no tuvo tampoco gran fortuna anoche. Ha perdido muchas facultades y es muy otro hoy al que ovacionamos en el anterior certamen.

Sin disputa, de todos los ‘ases’ que se han presentado ahora, Manuel Centeno es quien puso anoche más estilo, más facultades y más entusiasmo en la prueba” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926).

Segunda Llave de Oro del Cante

El 5 de octubre se celebró en el Teatro Pavón una velada flamenca anunciada como «competencia de ‘ases‘», en la que actuaron “Escacena, Cepero, Angelillo, El Chata, Trianita, Jaro I y otros valiosos cantadores” (La Libertad, 5-10-1926). En ella se hizo entrega a Manuel Vallejo de la segunda Llave de Oro del Cante, a modo de desagravio por no haber conseguido renovar su título de ganador de la Copa Pavón.

Entrega de la Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Entrega de la segunda Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Al día siguiente el Monumental Cinema de Madrid acogió un concierto flamenco protagonizado por los siguientes artistas: Goyita Herrero, Gabrielita Clavijo, la Alfonsina y Estampío, al baile; la Lavandera, la Trianita, el Americano, el Niño de Madrid, el Niño de Alcalá, Juan Soler ‘el Pescadero’, Cabrerillo y Manuel Centeno al cante; con las guitarras de Ramón Montoya, Manuel Martell y Florencio Campillo (ABC, 6-10-1926).

Tras el accésit conseguido en la competición por la Copa Pavón, Consuelo Ródenas gozaba ya de indudable prestigio. Buena muestra de ello es su contratación por Pastora Imperio como cantaora del cuadro flamenco con el que se presentó en el Teatro Nuevo de Vitoria, que tuvo que colgar el cartel de “no hay billetes”. La parte musical corrió a cargo de los guitarristas Víctor Rojas y Antonio Romero (Heraldo Alavés, 11-12-1926). El contacto entre ambas probablemente se estableciese a raíz de la participación de la Trianita en el citado concurso, en el que, como se ha dicho, la célebre bailaora ejerció como presidenta del jurado.

En enero de 1927 Consuelo debutó en el Salón Imperial de Sevilla, que ofrecía un programa de cine y variedades en el que también figuraban artistas como Teresa Prado, Mari Domínguez, Esperanza Fernández o Bertini. Después de ese compromiso, le perdemos la pista durante dos largos años, en los que la hemeroteca no nos ofrece ninguna referencia sobre su paradero.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya: