Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (I)

30/01/2021 at 10:34
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Ángeles Cruzado

¿Una artista nace o se hace? En las primeras décadas del siglo XX, el boom del recién estrenado género de variedades empujó a muchas jóvenes a buscar suerte en los escenarios, deslumbradas por la perspectiva del éxito y el dinero fácil. Incluso surgieron establecimientos dedicados a la fabricación de cupletistas como buñuelos. Con este símil describía el maestro Eduardo Tecglen la labor que realizaba en su academia madrileña, donde, según declaraba a J. Larios de Medrano, era capaz de crear una cupletista en un mes, por sólo 64 pesetas. “Ya sólo le falta para poder ganar dinero, sin muchas fatigas, que tenga talento» (El Liberal, 27-3-1917).

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Entre tantas aspirantes, pocas fueron las elegidas, las que alcanzaron fama y prestigio, sin duda, por estar dotadas de ese ingrediente extra que el maestro no podía dispensar en su academia, pues el talento hay que traerlo de serie. Lo tenía muy claro Lolita Astolfi cuando afirmaba que “para bailar flamenco hay que nacer” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924), como nacieron Pastora Imperio o Amalia Molina, ilustres discípulas de Terpsícore que pasearon antes que ella el nombre de Sevilla por los escenarios.

Primeros pasos, de la mano de su tía

Lolita Astolfi vino al mundo en Sevilla en 1902, recibió las aguas bautismales en la iglesia de Omnium Sanctorum y se crio en el barrio de la Feria. Su padre, Carlos Astolfi Aguilar, era tablajero y su madre, Elisa García Pichardo, tenía una hermana menor que pronto se reveló como una de las artistas más versátiles de su tiempo. Era guitarrista, cantaora, bailaora y cupletista, y se anunciaba en los carteles como Teresita España.

Teresita España (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

Teresa García Pichardo, ‘Teresita España’ (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

En 1910 Lolita residía junto a sus padres y su hermana Regla, dos años menor que ella, en el número 15 de la calle Lumbreras y anteriormente habían tenido su hogar en el 117 de la calle Feria. Durante su infancia, “no había fiesta ni jarana de la vecindad donde la chiquilla no luciera sus encantos y sus alegrías y no luciera sus habilidades para el baile. Unas veces para alegrar una boda, otras para solemnizar un bautizo, otras para festejar un santo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). Años más tarde, el periodista Juan Ferragut rememoraba una de sus primeras actuaciones en aquel ambiente familiar, entre vecinos y allegados, acompañada por el cante y la guitarra de su tía:

“… Y Teresita, gachona y castiza, reverberantes las negras pupilas alegres, burlón el gesto, encendida el alma en el pagano gozo de la fiesta, modulaba un tango desgarrado y castizo:
Un novio que yo tenía
se fue a Alemania y no volvió…
Y cuando el jaleo subía un diapasón y el ¡olé! rubricaba el dejo burlón y ligero, una rapacilla, tan niña que aún las trenzas no le llegaban a los hombros, saltó al centro del patio. Era morenita y fina, con ojos de fiebre que eran ya ojos de mujer, delgada y cimbreña como una vara de nardos…
Al compás del tango bailaba la nena… En su pelo negro albeaba una moña de jazmines; sus manos trémulas aleteaban en el aire como palomas en la gracia tímida del primer vuelo… Y toda su figurilla, feble y rítmica, se agitaba en el nervioso taconeo que la guitarra marcaba con ardiente cadencia…
-Pero, niña, ¿quién te ha enseñao a bailar? -interrogó, entusiasmado, un viejo vecino.
Y la chiquilla, deteniéndose, respondió súbita:
-¡Quién me va a enseñá! ¡Si esto es más fásil que comé, abuelo!… ¡Es que yo quió sé artista, como mi tía!…» (Muchas Gracias, 3-12-1926).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Debut, junto a sus maestros

Dado que en su “hogar, donde se vivía con economías y estrecheces, no daban interés al arte de la pequeña”, fue su tía Teresa quien abonó los treinta reales mensuales que costaba estudiar en la academia de los hermanos Pericet, sita en San Juan de la Palma, donde no tardó en convertirse en “la discípula más aventajada” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). En 1916 la prensa ya daba cuenta de su buen hacer en una fiesta celebrada con motivo de la onomástica del maestro Rafael: “Lolita Astolfi, una tontería de niña, plena de arte y de gracia fina, nos encantó con sus bailes, y lo mismo le pasó a un Embajador ruso que está en Sevilla, de paso, y se la quiso llevar a Petrogrado, por no nos dijeron cuántos rublos y un coche” (El Liberal de Sevilla, 26-10-1916). Mas no sólo a los rusos encandiló la pequeña:

“En una ocasión llegaron al citado lugar varios ingleses en visita de turismo. Por unas horas saborearon el placer de la fiesta andaluza, bebieron manzanilla, escucharon unas coplitas de sentimiento a un ‘cantaor’ afamado y admiraron un ‘fandanguillo‘, unas ‘bulerías‘ y unas ‘sevillanas‘, ejecutadas por Lolita Astolfi. Entusiasmados con la chiquilla, los extranjeros regaláronla, después de elogiar sus bailes, unas monedas de oro. Loca de contenta corrió a su casa Lolilla, llevando a sus padres aquel primer producto de su trabajo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924).

El despegue definitivo de la precoz artista llegó unos meses más tarde. En la primavera de 1917 se dejó ver en la Feria de Abril de Sevilla de la mano de su tía Teresa y del maestro Rafael Pericet, y alternando con figuras de primer nivel, como Amalia Molina. En la caseta de la Prensa “bailó con mucha gracia unas bulerías” (El Liberal de Sevilla, 20-4-1917), y en la del Ateneo se arrancó por sevillanas con Nati la Bilbainita y con su profesor, ante la mirada de los pianistas Arthur Rubinstein y José Cubiles, la actriz Rosita Rodrigo y los poetas Pérez Zúñiga y Jackson Veyán entre otras personalidades. Con “gracia y desenvoltura ‘sui generis’” (El Correo de Andalucía, 22-4-1917), la joven debutante consiguió “un verdadero triunfo. ¡Qué cara, qué intención y qué movimientos!” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1917).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Tras el éxito cosechado en la feria, Lolita fue requerida para bailar en las cruces de mayo de los jardines de Villa Rosa y de la Juventud Artística Sevillana. Asimismo, actuó junto a Teresita España en una fiesta andaluza celebrada en el local de la sociedad ‘Los amigos del arte’ en honor de unos arquitectos y en una velada benéfica de la Sociedad Artística Sevillana. En estos últimos eventos las acompañaba la pequeña Reglita Astolfi, que ya había superado con sobresaliente sus primeros años de solfeo en la Sociedad Económica de Amigos del País y empezaba a tomar lecciones con el maestro Pericet.

Con paso firme hacia la gloria: Lloréns, Romea…

No obstante, su puesta de largo oficial como artista tuvo lugar en el mes de octubre en el Teatro Lloréns de Sevilla. A sus trece años, ya había sabido “hacerse de un repertorio dentro del baile bastante extenso, interpretado con arte y sumo gusto” (El Noticiero Sevillano, 30-10-1917), que fue premiado con grandes aplausos. Aunque debía pulir algunos aspectos, se le auguraba un prometedor futuro:

“… Lolita Astolfi, que anoche debutó en este teatro, como bailarina, y obtuvo un éxito completo. Baila bien, y en cuanto vaya sustituyendo por el dominio de las tablas el sello característico del aprendizaje ‘académico‘, dando al baile algo personal, suyo, y dejando de imitar a otras artistas, ya en su repertorio, ya en ciertas ‘posses‘, alcanzará un puesto envidiable. Viste con mucha elegancia y buen gusto, y tiene la debutante méritos propios y simpatías y gracia para triunfar por sí misma sin necesidad de valedores oficiosos, que para nada han podido influir en nuestro juicio. Lolita Astolfi fue aplaudidísima» (El Liberal de Sevilla, 30-10-1917).

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Tras su exitoso debut en Lloréns, en febrero de 1918 dio el salto a Madrid. Por mediación de su tía, fue contratada en el Teatro Romea, que ofrecía un amplio programa de cine y variedades internacionales, en el que destacaba la presencia de artistas de la categoría de Pastora Imperio y Víctor Rojas, Laura de Santelmo o Teresita España. Allí fue “aclamadísima, tanto por la maestría” con que ejecutaba su escogido repertorio como “por la propiedad y lujo” con que vestía sus números (Eco Artístico, 15-2-1918), hasta el punto de que su contrato tuvo que ser prorrogado y permaneció todo un mes en el coliseo de la calle Carretas. Durante esa primera estancia en la capital también se presentó en el Teatro Español -en una fiesta a beneficio de la Fundación Bergamín- y en el music hall del Hotel Palace.

Regresó a Sevilla para la Feria de Abril y, un año más, se lució bailando sevillanas en las casetas de la Prensa y del Ateneo, entre otras, formando pareja con su tía Teresa o con Rafael Pericet. Tras su aventura madrileña, regresaba “triunfante, vencedora y consagrada”. Su arte “intuitivo, natural, espontáneo”, y ese “estilo propio, ‘sui géneris’”, hacían ver en ella, “más que una esperanza, una espléndida realidad” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1918).

A finales de mayo regresó al Teatro Romea, de nuevo junto a Teresita España. También destacaba en el cartel el dúo formado por los guitarristas Ramón Montoya y Luis Molina. “Cuando debuté en el Romea de Madrid […], tenía catorce años, y el señor Alexanco me dijo que era necesario que para todos tuviera yo diez y seis años” (La Semana Gráfica, 11-11-1922), confesaría después. En sus cada vez más frecuentes viajes la acompañó siempre su madre, como ha sido habitual entre las artistas hasta hace no demasiado tiempo.

Julio Romero de Torres retrata a Lolita Astolfi (El Fígaro, 22-9-1918)

Lolita Astolfi posando para Romero de Torres (El Fígaro, 22-9-1918)

Musa de Romero de Torres

Durante el verano de 1918, de la mano de su tía, se presentó en el Teatro Pradera de Valladolid y en el salón homónimo de Santander, donde deslumbró al público con su “género, fino y culto” (La Atalaya, 9-7-1918). Más tarde, ya en solitario, debutó en Córdoba, tanto en el Cine Victoria como en el Salón Ramírez. Fue entonces cuando posó por primera vez para el pintor Julio Romero de Torres, que sería uno de sus grandes admiradores y la convertiría en protagonista de su obra “Cante Hondo”, realizada entre 1922 y 1924.

En el otoño de 1918 también fue requerida en Sevilla, para actuar en una velada íntima celebrada en el domicilio del periodista Sánchez Perdiguero, donde “bailó soberanamente sevillanas” (El Liberal de Sevilla, 6-10-1918); y aprovechó para hacer lo propio con el maestro Ángel Pericet en la fiesta organizada en su academia con motivo de su onomástica (El Liberal de Sevilla, 3-10-1918). En el mes de noviembre regresó a Lloréns, el teatro donde se presentó por primera vez ante el público de su ciudad, y obtuvo un “éxito extraordinario durante veinticinco noches consecutivas” (El Liberal de Sevilla, 7-12-1918).

La prensa elogió la gran versatilidad de “la gentil mujercita, que acomoda su talle flexible a los acompasados ritmos de una danza gitana, y que a la vez interpreta con extraordinaria soltura y maestría las más difíciles rumbas” (La Unión, 17-11-1918), e incluso hubo quien la designó como sucesora natural de la gran Pastora Imperio. En el mes de diciembre también actuó en el Teatro San Fernando, en una fiesta a beneficio de la Gota de Leche.

"Cante hondo" , de Julio Romero de Torres.

«Cante hondo» , de Julio Romero de Torres.


Algunos datos sobre Carmen Borbolla – Paso a dos con Rafael Estévez

30/08/2020 at 18:28
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Ángeles Cruzado

Seguir los pasos de las antiguas flamencas y reconstruir sus historias a partir de los datos hallados en las hemerotecas es una labor que brinda enormes satisfacciones a quienes tenemos ansias de conocer y el compromiso de rescatar a tantas artistas injustamente olvidadas.

En algunos casos resulta especialmente gratificante, como cuando familiares y descendientes de esas mujeres nos transmiten sus impresiones tras leer las historias de sus bisabuelas, abuelas o tías, de quienes a veces incluso desconocían esa faceta artística.

Carmen Borbolla (Triana, Arte y artistas flamencos)

Carmen Borbolla (Triana, Arte y artistas flamencos)

Hace unos años recibí un correo de Carmen de la Borbolla Triano, solicitándome ayuda para localizar información sobre su familia. A priori su nombre ya sonaba bastante flamenco, y no por casualidad. Según me contó, su abuelo materno llevaba siempre encima el libro Arte y artistas flamencos (1935) (1), de Fernando el de Triana, porque en él aparecían varias fotografías de su madre, la bailaora Carmen Borbolla, a quien el autor dedica estas palabras:

“Selecta bailadora de delicado conjunto artístico personal y de una gracia singularísima.
En los tiempos de las grandes bailadoras contaba con una gran parte del público dondequiera que actuaba, porque le imprimía a su arte todo el salero que en sí tenía, que era mucho” (Triana, 1979: 192-194).

Carmen Borbolla y Enriqueta la Macaca (Fernando el de Triana)

Carmen Borbolla y Enriqueta la Macaca (Triana, Arte y artistas flamencos)

Esta parquedad lingüística contrasta con la abundancia de recursos gráficos, pues la artista aparece fotografiada en cinco ocasiones, sola o junto a otras flamencas de la época.

Además de ese tierno detalle sobre su abuelo, Carmen me desveló un dato que ha resultado fundamental para poder arrojar algo de luz sobre la figura de su bisabuela: su auténtico nombre era Carmen Vare Mellado. Tomó el apellido Borbolla de su pareja y padre de dos de sus hijos.

Para entonces ya había triunfado en los cafés cantantes de Sevilla y otras ciudades. Rafael Pareja (2) la sitúa actuando en el Café del Burrero en los últimos lustros del siglo XIX, junto a un elenco en el que destacan artistas de primer nivel, como Antonio Chacón, Fosforito, el Canario Chico, María Valencia ‘la Serrana’, Juanaca (en el cante); Lamparilla, Enriqueta la Macaca, Juana la Sordita, las hermanas Antúnez, la Roteña, las Coquineras y las Macarronas (en el baile); o el maestro Pérez (en el toque).

Carmen Borbolla, Enriqueta la Macaca, Antonia la Gamba y Rita Ortega (Triana, arte y artistas flamencos)

Carmen Borbolla, Enriqueta la Macaca, Antonia la Gamba y Rita Ortega (Triana, Arte y artistas flamencos)

La prensa de esos años escatima en informaciones sobre los espectáculos flamencos y sus protagonistas, por lo que no es fácil seguir la pista de Carmen. Sin embargo, estas labores de búsqueda resultan más productivas cuando se hacen en equipo… y así ha sido desde que entró en escena mi querido Rafael Estévez e iniciamos este paso a dos.

Sus pesquisas en la colección fotográfica de Antonio Esplugas, en el Archivo Nacional de Cataluña, le llevaron a identificar a una bailaora que guarda un extraordinario parecido con la de las fotos de Fernando el de Triana. Por tanto, de tratarse de Carmen Borbolla (o Vare), la tendríamos localizada en Barcelona en torno a 1890.

Carmen Vare (Triana, Arte y artistas flamencos)

Dos imágenes (?) de Carmen Vare (la primera, de Fernando de Triana, y la segunda, de la la colección de Antonio Esplugas en el ANC)

En esa época también posaron para el fotógrafo catalán otras artistas destacadas de los cafés cantantes sevillanos, como las bailaoras Juana Valencia ‘la Sordita’ y Concha la Carbonera, o la cantaora Dolores la Parrala.

Dos imágenes de Juana Valencia 'la Sordita', por Antonio Esplugas (ANC). La de la izquierda aparece etiquetada como la Niña del Tango.

Dos imágenes de Juana Valencia ‘la Sordita’, por Antonio Esplugas (ANC). La de la izquierda aparece etiquetada como la Niña del Tango.

En el padrón de Sevilla de 1900 encontramos a Carmen Bare* Mellado (3), de 29 años de edad, que reside junto a su madre, Pastora Mellado Corrales, en el número 8 de la Alameda de Hércules. Por tanto, habría que situar su fecha de nacimiento en torno al año 1871.

Padrón de Sevilla de 1900 en el que aparecen Carmen Bare* y su madre

Padrón de Sevilla de 1900 en el que aparecen Carmen Bare* y su madre

No es baladí que en esa misma casa aparezcan censadas María y Juana Valencia, junto al resto de su familia (su padre, Francisco Valencia Soto, ‘Paco la Luz’; su madre, María Rodríguez Eras; y su hermana Dolores); además de Juana y Fernanda Antúnez, que comparten domicilio con su madre, Rosa Fernández Rodríguez.

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Padrón de Sevilla de 1900 en el que aparecen María y Juana Valencia junto a su familia

 

Padrón de Sevilla de 1900 en el que aparecen Juana y Fernanda Antúnez junto a su madre

Padrón de Sevilla de 1900 en el que aparecen Juana y Fernanda Antúnez junto a su madre

Por entonces Carmen Vare ya era madre de una hija, de padre desconocido, que llevaba su mismo nombre y apellidos (4). Según consta en su documento nacional de identidad expedido en diciembre de 1961, esta segunda Carmen había nacido en Sevilla el 9 de abril de 1895.

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Padrón de Sevilla de 1902 en el que aparecen Carmen Bare* Mellado, su madre y su hija

Durante la temporada de otoño de 1902, Carmen Bare* -aún con este nombre- se anuncia en el cartel del Salón Filarmónico-Oriente de Sevilla junto a un elenco de lujo, en el que destacan Salud y Lola Rodríguez (las Hijas del Ciego), Juana Valencia ‘la Sordita’, Juana y Fernanda Antúnez, y Pepa Oro, en el cuadro de baile; María Valencia ‘la Serrana’ y Rita Ortega, al cante; Joaquín Rodríguez, ‘el Hijo del Ciego’, y Juan Ganduya ‘Habichuela’, como tocadores, entre otros artistas (5).

Cartel del Salón Filarmónico-Oriente de Sevilla en el que se anuncia Carmen Bare*

Cartel del Salón Filarmónico-Oriente de Sevilla en el que se anuncia Carmen Bare*

También en los primeros años del siglo XX, Luisa Ramos ‘la Pompi’ sitúa a Carmen en el salón La Primera de Jerez. En una entrevista publicada en La Voz del Sur el 23 de julio de 1950 y reproducida por Javier Osuna en su blog Los fardos de Pericón, la cantaora declara haber compartido cartel en dicho local con “Manuel Torres, el Niño Medina, Carmelita Borbolla, Mariquita la Roteña…” Son pocos, pues, los testimonios sobre la vida profesional de la bailaora sevillana, mas de todos ellos se desprende que debió de ser una artista de primera fila, a juzgar por las figuras de lo jondo con las que solía alternar.

Vicente Escudero, en su libro Mi baile (1947), incluye a Carmen Borbolla entre las bailaoras antiguas que únicamente ejecutaban lo que él denomina bailes “grandes”, como zapateados y alegrías. También pertenecen a ese grupo Trinidad ‘la Cuenca’, Josefa ‘la Pitraca’, ‘la Melliza’ y su tía Rosario ‘la Honrá’, la Trini e Isabel Santos (6).

Carmen Vare (Triana, Arte y artistas flamencos)

Carmen Vare (Triana, Arte y artistas flamencos)

En ese principio del siglo XX, Carmen Vare Mellado unió su vida a la de José de la Borbolla Gely, un joven de buena familia, tal vez relacionado con el mundo de la política, según el testimonio de su bisnieta. Fue a partir de entonces cuando comenzó a anunciarse como Carmen Borbolla.

La pareja no contrajo matrimonio, pero sí reconoció ante notario a sus vástagos: José, que vino al mundo en 1904, y Julia, que llegó tres años después. La primera hija de Carmen mantuvo sus apellidos originales. En el padrón de 1920 aparece censada en el número 24 de la Alameda de Hércules la familia formada por José de la Borbolla Gely, Carmen Bare* Mellado (madre), Carmen Bare* Mellado (hija) y José de la Borbolla Bare*. Faltaría la benjamina, Julia de la Borbolla Vare, que por entonces tendría unos trece años de edad. Todos declaran saber leer y escribir salvo la madre.

Padrón de Sevilla de 1920 en el que aparecen Carmen Bare* y José de la Borbolla con dos de sus hijos

Padrón de Sevilla de 1920 en el que aparecen Carmen Bare* y José de la Borbolla con dos de sus hijos

En 1919 encontramos varias referencias que sitúan a Carmelita Borbolla actuando en la Venta de Villa Rosa de Sevilla junto a la Macarrona, la Roteña y Carlota Ortega, entre otras bailaoras. Nos surge la duda de si estamos ante la madre o la hija, que siguió sus pasos en el mundo del arte y adoptó su mismo nombre en los carteles. No obstante, por edad y por el hecho de hacerse llamar Carmelita en lugar de Carmen, nos parece más probable que se trate de la segunda.

Lo que sí sabemos, por el testimonio de su bisnieta, es que la primera Carmen Vare murió en la década de 1920, puesto que en el acta de defunción de José de la Borbolla Gely, fallecido en 1929, éste figura como viudo, y en el documento se menciona expresamente el nombre de la bailaora.

Carmen Vare Mellado (hija). Foto de Carmen de la Borbolla Triano

Carmen Vare Mellado (hija). Foto de Carmen de la Borbolla Triano

Durante los años veinte y treinta, la prensa sitúa a Carmelita Borbolla en distintos locales de Sevilla y también en otras ciudades, siempre rodeada de grandes figuras. En 1925, en una cruz de mayo instalada en el domicilio sevillano de Hilario Gutiérrez, baila jaleos, bulerías y sevillanas con Juana la Macarrona, María la Roteña y María la Sevillanita, entre otras artistas (El Liberal de Sevilla, 20-5-1925). Un año más tarde forma parte del cuadro de la Venta de Eritaña, junto al guitarrista José Rodríguez, la cantaora ‘la Pompi’ y los bailaores Lola Sánchez, Ramírez, Angelita, La Sevillana, La Piruli y Lola la Guapa (El Liberal de Sevilla, 22-8-1926).

Durante el verano de 1928 sale de gira por España junto a una compañía de ópera flamenca organizada por Vedrines, que se presenta en ciudades como Valencia, Córdoba, Madrid, Granada, Málaga, Jerez, Cádiz, Huelva, Sevilla o Badajoz (7). En el reparto, cuajado de estrellas, destacan los cantaores Don Antonio Chacón -en la que sería su última tournée-, la Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Guerrita, el Chato de las Ventas y Bernardo el de los Lobitos, acompañados por las guitarras de Ramón Montoya, Luis Yance, Manuel Martell y Manuel Bonet. El “cuadro de baile y zambras gitanas” lo componen Juan Sánchez ‘Estampío’, el Tovalo, Frasquillo, Rovira, Carmen Vargas, los seis gitanillos de la Cava de Triana, la Quica, Lolita Almería, Manolita la Macarena, La Gabrielita y Carmelita Borbolla, que baila por alegrías.

Anuncio de la compañía de ópera flamenca de Vedrines en Badajoz (Correo Extremeño, 14- 8-1928)

Anuncio de la compañía de ópera flamenca en la que figura Carmelita Borbolla en Badajoz (Correo Extremeño, 14-8-1928)

En medio de esa gira, la bailaora actúa en en el Cine Triana de Sevilla, en un homenaje a beneficio del guitarrista y cantaor Currito el de la Jeroma, que se encuentra gravemente enfermo. También prestan su desinteresada colaboración las bailaoras Josefa Loreto, La Malena y la Macarrona; los cantaores Niño Gloria y sus hermanas, Luisa y Manuela ‘las Pompis’, La Moreno, Pepe Pinto, Manuel Torres y Niño de Caracol; y los guitarristas Baldomero Ojeda, Manuel Moreno y Niño de Ricardo, entre otros muchos artistas (El Noticiero Sevillano, 11-8-1928).

Julia, la hija pequeña de Carmen, también siente inclinación por el mundo de la danza, en el que da sus primeros pasos de la mano de José Otero. Junto al cuadro de baile del maestro, actúa en una fiesta celebrada en el Pasaje Oriente de Sevilla en honor de los marinos del acorazado francés Jeanne d’Arc, llegados en automóvil desde Cádiz. En el elenco figuran Pilar Molina, Rosarito Moreno, Antonia Paredes y Rosarito Olivares, entre otras jóvenes bailaoras (El Noticiero Sevillano, 8-6-1926).

Cuadro de baile de José Otero (La Unión)

Cuadro de baile de José Otero durate su actuación en el Pasaje Oriente de Sevilla (La Unión, 9-6-1926)

Durante la Feria de Abril de 1927 también se puede ver en la caseta del Ateneo a las alumnas de Otero, “un conjunto de verdaderas artistas que si se decidieran a ir por esos escenarios se llevarían al público de calle” (El Noticiero Sevillano, 21-4-1927). El grupo lo forman Magdalena, Lara, Julia Borbolla, Paquita Cano, Pilar Molina e Isabelita Fernández, entre otras.

En abril de 1930, el cuadro actúa en dos eventos de postín: una buñolada que se celebra en el Pabellón del Aceite de la Exposición Iberoamericana de Sevilla en honor de los asistentes a un congreso de estudios médicos (El Noticiero Sevillano, 22-4-1930) y una fiesta organizada por los duques de Medinaceli y de Alcalá en la Casa de Pilatos, para agasajar a los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia, y a sus huéspedes extranjeros. El maestro Otero presenta a un grupo de discípulas

«… con sus trajes de volantes, polícromos también -rosas, verdes, blancos, azules-, con manojos de rosas blancas empingorotadas en el peinado como plumeros o el grupo de claveles derribado sobre el cuello; con los pañolitos de talle, de bordados alegres, y con los típicos peinecitos gitanos. El viejo Otero, asistido por su sobrino Manolo, las dirige. Y al son de las guitarras del grave Pepe Flores y del trío de estos mismos instrumentos y de bandurrias, bailan aquéllas, juntas o separadas, seguidillas, fandangos; panaderos y vitos; toda la gama del arte andaluz.
[…] La que ha bailado ‘los caracoles’, los tangos y las peteneras se llama ‘Lolita de Triana’. Las demás bailarinas, Conchita Andrade, Pilar Molina, Julita de la Borbolla, Carmen Díaz y otras, hasta diez. El cantador, Paco Mansaco (8)…” (La Época, 22-4-1930).

Julia de la Borbolla Vare. Imagen de Carmen de la Borbolla Triano

Julia de la Borbolla Vare. Imagen de Carmen de la Borbolla Triano

Unos meses más tarde, ya desvinculada del maestro Otero, Julia se anuncia junto a su hermana Carmen en el Edén Concert de Barcelona, donde cosechan aplausos durante más de diez días:

«… la Empresa ha contratado un brillantísimo cuadro flamenco para que actúe en el cabaret de una a cuatro de la madrugada. Para que pueda formarse una idea aproximada de la importancia que reviste el citado cuadro flamenco sólo diremos que pertenecen al mismo la bailarina sevillana La Romerito, las ‘bailaoras’ de zambras y bailes típicos Julita ‘La Borbolla’, Carmelita Borbolla y Rosarito Moreno; el célebre ‘bailaor’ Rafael ‘El Almendro’ (9), el ‘tocaor’ Currito Ramos, el famoso trío Gómez Ortega y, por último, la diva del cante Niña de Linares.
Con tan valiosos elementos todas las noches se celebran en el cabaret del Edén fantásticas fiestas andaluzas en las que se rinde culto a las tradiciones populares» (El Diluvio, 13-11-1930).

Además de debutar como bailaora, Julia de la Borbolla Vare también trabajó como modelo. Posó para pintores como Alfonso Grosso y, según algunas fuentes (10), para el escultor Manuel Delgado Brackembury, que pudo haberse inspirado en su figura para crear a la Diosa Híspalis, figura central de la fuente situada en la sevillana Puerta de Jerez (11).

Julita la Borbolla y Carmelita Borbolla anunciadas en el Edén Concert de Barcelona (El Diluvio, 11-11-1930)

Julita la Borbolla y Carmelita Borbolla anunciadas en el Edén Concert de Barcelona (El Diluvio, 11-11-1930)

La última referencia periodística que hemos localizado sobre Carmelita Borbolla la sitúa en el Teatro Cine Perelló de Melilla en octubre de 1932, junto a la agrupación Andalucía, “compuesta por cantadores de aires regionales y de ópera flamenca”. Entre otros artistas, en el elenco destaca la presencia de “Lolita Jiménez la excelente cantadora ‘Niña de la Puebla’” (El Telegrama del Rif, 10-6-1932).

A pesar de los éxitos alcanzados, las dos hermanas tuvieron carreras breves. Según el testimonio de su sobrina nieta, Julia abandonó pronto los escenarios debido a las presiones de su pareja y de su familia, que no consideraban adecuada la profesión de artista flamenca para una señorita de su posición.  Carmen también dejó de bailar, tras el fallecimiento de su novio en la guerra civil española, y permaneció de luto hasta el final de su vida, en 1979. Julia de la Borbolla Vare falleció en 1996.

…
NOTAS:
(1) Cfr. Triana, Fernando el de (1935), Arte y artistas flamencos, Fernán Núñez, Demófilo, 1979.

(2) Cfr. Rondón, Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja, Córdoba, La Posada, 2001, pp. 29-30.

(3) El apellido Vare con frecuencia aparece escrito con b en los padrones municipales.

(4) Carmen Bare* Mellado (hija) sí consta en el padrón de 1902, residiendo en el mismo domicilio junto a su madre y su abuela.

(5) Este cartel así como las noticias de la prensa sevillana proceden del archivo de José Luis Ortiz Nuevo.

(6) Cfr. Escudero Urive, Vicente, Mi baile y otros textos, Sevilla, Athenaica, 2018.

(7) El grupo actúa en la plaza de toros de Madrid el 14 de julio; en la de Granada el 28 de julio (El Defensor de Granada, 28-7-1928); en la de Jerez el 4 de agosto; en el Parque Genovés de Cádiz el 5 de agosto (El Noticiero Gaditano, 6-8-1928) y en la plaza de toros de Badajoz el 14 de agosto (Correo Extremeño, 14-8-1928). Algunos datos y carteles sobre esta gira los aporta Carlos Martín Ballester en su obra sobre Don Antonio Chacón (Madrid, 2016).

(8) Entendemos que se trata de Paco Mazaco.

(9) Suponemos que se trata del bailaor Rafael Ortega.

(10) Cfr. Pastor Torres, ABC de Sevilla, 17-10-2004.

(11) No obstante, también hay quien señala a otra artista sevillana, Trini Ramos, como modelo de esa escultura. Cfr. Martín Moreno, “Trini Ramos”, blog Desde mi barrio.


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (y IX)

07/06/2020 at 10:30
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Ángeles Cruzado

En junio de 1939 la Venus de Bronce interpreta “sus mejores bailes” en una verbena española que se celebra en el Palacio de Carlos V de Granada (Patria, 7-6-1939). Unas semanas más tarde, junto a Rafael Ortega, presenta en el Coliseo San Andrés de Córdoba su espectáculo “Luces de España”, en el que también participan artistas de la categoría de Manolo Caracol y Melchor de Marchena.

“La labor personal de Custodia Romero y Rafael Ortega, en la interpretación de la ‘danza del fuego‘, del ‘Amor brujo‘, de Falla, fue algo admirable de armonía y arte. Lo mismo en ‘Los claveles‘ y en una danza-canción. Los admirables artistas escucharon merecidas ovaciones en esta parte.
Final de programa, fue la interpretación por todos los artistas que integran la compañía de variedades del poema andaluz ‘Romería del Rocío‘, estampa castiza de nuestra Andalucía, con sus ‘cantes’ y bailes. En ella lució aún más el arte incopiable de los dos ‘calés’ de más reconocida fama: La Venus de bronce, y el gran bailarín…” (Azul, 18-7-1939, p. 13).

Custodia Romero (Crónica, 1-11-1931). BNE.

Custodia Romero (Crónica, 1-11-1931). BNE.

En el mes de agosto, con el mismo éxito, presenta su espectáculo en un festival benéfico organizado por el Sindicato Provincial Textil y del Vestido en el Teatro San Fernando de Sevilla:

“Después de varios números de bailes interpretados por Rafael Ortega y Custodia Romero, el espectáculo finalizó con la interpretación de la copla escenificada ‘La toná de la fragua‘, en la que tomó parte todo el citado elenco artístico, que, como siempre, produjo el desbordamiento del entusiasmo del público, que ante las constantes ovaciones se vio obligado a bisar algunos números, cantando Caracol algunos de sus inimitables fandanguillos” (Hoja Oficial de los Lunes, 28-8-1939).

Durante los años siguientes se mantiene la colaboración artística entre Custodia Romero, Rafael Ortega y Manolo Caracol. Varias décadas después, Lola Flores aún recuerda con nitidez la fecha exacta en que se presentó junto a ellos en el Teatro Villamarta de Jerez, “en el espectáculo ‘Luces de España’. Fue el martes 10 octubre de 1939. Conservo un grato recuerdo de aquel día” (Diario de Burgos, 6-2-1972). En marzo de 1940 la compañía -en la que también figuran Rita Ortega, Caracol padre y Esteban de Sanlúcar– obtiene un sonado éxito en el Teatro Cervantes de Sevilla. Llama especialmente la atención la escena escenificada “Camino del Rocío”:

“Y mientras Custodia Romero y Rafael Ortega descifran con sus giros, y pasos, y actitudes, todo el misterio del ‘baile jondo‘, unas veces, liviano, otras, Niño Caracol, a los sones de la guitarra de Esteban de Sanlúcar -guitarra que también sabe cantar-, nos va dando una lección de fandangos, algunos de ellos, prendidos, en su último tercio, con graves y extraños ecos de ‘saetas’.
Otra vez Cervantes ha podido gustar -como en solemnes acontecimientos- del fabuloso cartel de ‘No hay billetes’” (Hoja Oficial de los Lunes, 4-3-1940).

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 17-6-1934. BNE.

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 17-6-1934. BNE.

En abril se presentan en Barcelona, contratados por Montserrat, y a partir del mes de mayo la Venus de Bronce comienza una nueva andadura con la empresa Circuitos Carcellé, que la presenta en Zamora -junto a una zambra gitana del Sacromonte-, Guadalajara y en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, entre otros lugares.

A finales de 1940 se integra en la compañía de Pastora Imperio, de nuevo junto a Rafael Ortega y Manolo Caracol. En el elenco también figuran los guitarristas Niño Pérez y Miguel Marchena, así como diversas atracciones de variedades. En diciembre actúan en el Teatro Cervantes de Granada y en el Gran Teatro de Córdoba con sus “escogidas estampas escenificadas, de las que hay que destacar ‘La Toná de la Fragua’ y el ‘Canto a la Soleá’ […]. Y como final, asistimos a un ‘Bautizo gitano’, en el que hubo salero, rumbo y la gracia peculiar de estos grandes artistas. El numeroso público premió la meritoria labor de todos y cada uno de ellos con calurosas ovaciones” (Azul, 20-12-1940). En enero de 1941 son muy ovacionados en el Gran Teatro Cervantes de Sevilla y en marzo se presentan en el Circo Barcelonés.

Tras varios años apartada de los escenarios, en abril de 1944 la encontramos actuando en el Teatro Maravillas de Madrid, con una compañía de “varietés y arte ‘cañí’” encabezada por la actriz y cantante Raquel Rodrigo. En el programa destaca “la maravilla de estética y buena danza de Custodia Romero”, que también canta con gran estilo, acompañada por el “arte exquisito de Ramón Montoya” (Hoja Oficial del Lunes, 10-4-1944).

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

En el otoño de 1945, la Venus de Bronce anuncia su intención de regresar a las tablas y organiza un concurso, dotado con un premio de 500 pesetas, para poner nombre a su nuevo espectáculo. El ganador resulta ser el novillero Miguel Carrillo y el título seleccionado, “Bronce fundido” (ABC, 18-10-1945). Una vez concluidos los preparativos necesarios, en febrero de 1946 debuta en el Gran Teatro de Córdoba con su nueva compañía, compuesta por Rafael Ortega, el cantaor Canalejas de Puerto Real, el bailaor Miguel de los Reyes, el cantante Enrique Rodri-Mur y una veintena de aristas más. El espectáculo consiste en una sucesión de estampas costumbristas y folclóricas, escritas por Castellano y Del Campo, y musicadas por el maestro García. Cuando se presentan en el Teatro Cervantes de Sevilla, obtienen excelentes críticas:

“Bronce fundido
Rara vez en un espectáculo de esta naturaleza se logra una armonía tan perfecta entre los distintos elementos que lo integran […].
Custodia Romero, bellísima y en pleno dominio de los secretos del canto y del baile, continúa siendo la sugestiva y atrayente Venus de Bronce, desbordante de simpatía y de hechizo gitano. Tuvo par en la señera figura del arte ‘cañí’, que es Rafael Ortega, quien por extensión cultivó también felizmente otros aspectos de las variedades. Ambos artistas fueron objeto de grandes ovaciones y se vieron obligados a repetir los números en que asociaron su fructífera colaboración” (ABC de Sevilla, 14-3-1946).

Custodia Romero.

Custodia Romero.

Unos meses más tarde, Custodia emprende una gira por el norte de España para presentar su nuevo montaje, “Bronce y marfil”, creado por Vicente Vila-Belda y el maestro Latorre. Rafael Ortega ya no figura en los carteles. El público de ciudades como Vigo o Pontevedra abarrota los teatros y hace “bisar diversos números del espectáculo de arte flamenco, estilizado y fino” (La Noche, 24-6-1946). Aunque no hemos podido conocer más detalles sobre el desarrollo de esta obra, varias fuentes afirman que con ella la bailaora “recorrió en triunfo toda Europa y América” (Cifra, ABC, 7-3-1974).

La última referencia periodística que hemos podido localizar la sitúa actuando en el Teatro Fontalba de Madrid, en la presentación de “Danza-Teatro” por la compañía del bailarín José Toledano, con un programa “compuesto por escenificaciones de nuestras danzas, sobre números de Falla, Albéniz, Malates, Quiroga, Monreal, Granados, Turina, Navas y Carnicer. Se repitieron algunos bailables que valieron a sus intérpretes calurosos aplausos del público que llenaba la sala…” (ABC, 31-1-1952).

Custodia Romero (Estampa, 28-2-1928). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 28-2-1928). BNE.

Una bailaora norteamericana llamada Inesita, que llegó a España en 1953 para estudiar flamenco, nos deja un valioso testimonio sobre el tiempo en que convivió con Custodia Romero en su domicilio de la Gran Vía de Madrid:

“Era primavera y ya hacía calor. Cuando fui a su apartamento, […] me dijo que podía alquilar la habitación de invitados por unas 50 pesetas al día. Eso eran alrededor de 500 pesetas por mes. Era una habitación sencilla y sólo había un baño en el apartamento. Me gustaba la idea de quedarme con una bailarina española. Custodia era una hermosa mujer de origen andaluz de Jerez de la Frontera (sic). Su apariencia era como la de una de esas muñecas disfrazadas que se vendían en las tiendas de toda España para los turistas. […] Vista en su conjunto, daba una imagen de control y autoridad. Su tez impecable tenía color de aceituna y, con una nariz aguileña y una boca bien formada con dientes perfectos, parecía el epítome de la bailaora andaluza sobre la que se lee en Virgin Spain de Waldo Frank, que describió a la bailarina andaluza como una figura de diosa, en realidad, un tipo matriarcal.
A menudo, a última hora de la mañana entraba en el apartamento cantando fandangos. Parecía feliz y contenta. Se la conocía como la Venus de Bronce y todavía evocaba esa imagen.
Tenía una criada, un ama de llaves que era cocinera y sirvienta en general. […] También tenía otro inquilino en la casa, un joven estudiante de medicina puertorriqueño…” (1)

Al final de su vida, Custodia Romero se instala en La Carolina (Jaén), donde tiene algunos familiares. Allí fallece el 6 de marzo de 1974, en su domicilio de la Calle Santa Teresa, a consecuencia de una trombosis cerebral.

…
Nota:
(1) “Staying with Custodia Romero in Madrid”, Flamenco-Inesita.
La traducción es mía. Según el testimonio de esta bailaora, el apartamento en que vivía Custodia se lo había comprado su novio.


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (VIII)

31/05/2020 at 08:00
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Ángeles Cruzado

En diciembre de 1936 la encontramos en Ámsterdam junto a Vicente Escudero, que, tras el repentino fallecimiento de Antonia Mercé, se presenta con su propia compañía, secundado por Carmita y Custodia Romero como bailaoras principales. El acompañamiento musical corre a cargo del guitarrista Sabas Gómez y del pianista George Lebenson.

El programa consta de una selección de danzas españolas y flamencas ejecutadas de manera individual por cada uno de los artistas. La estrella principal, Escudero, destaca especialmente en la “Danza del molinero”, la “Farruca” y “Ritmos”, una pieza sin música en la que se puede apreciar su extraordinaria técnica de pies. Carmita seduce en el “Bolero”, mientras que Custodia, “resultó ser una bailarina de gran encanto, especialmente en su ferozmente conmovedora ‘Zambra gitana’”. También llama mucho la atención el animado “Garrotín gitano” que bailan los tres juntos (Dagblad De Gooi- en Eemlander van Woensdag, 16-12-1936) (1).

Vicente Escudero y Carmita García. Junta de Castilla y León.

Vicente Escudero y Carmita García. Junta de Castilla y León.

Tras actuar en el Gooiland Theater pasan al Koninklijken Schouwburg [Teatro Real], donde aún permanece muy vivo el recuerdo de la Argentina. Sin embargo, tanto el público como la crítica terminan rindiéndose ante su arte:

“… Destaca la torre de Escudero en lo alto del ensamble. ‘Bailadora’, bailada por Custodia Romero, fue lo único que alcanzó este nivel de fuerza. El ritmo de las palmas, de las castañuelas, los tacones y los dedos transmitió lenta pero seguramente el entusiasmo de los bailarines al público. Ovaciones después de las ovaciones” (Haagsche Courant, 18-12-1936)

“Escudero, así como las bailarinas Carmita y Custodia Romero, que lo acompañan, son artistas técnicamente excelentes. Los tres están más cerca del ‘pueblo’ que Argentina, que, aunque siempre inspirada por motivos populares, había logrado plasmar un género puramente personal, que se había convertido en algo en sí mismo. […]
Un teatro lleno ayer siguió a Escudero y a sus compañeras con creciente entusiasmo; los aplausos, a veces tempestuosos, les obligaron a los tres a hacer bises, con los que fueron generosos” (Het Vaterland, 18-12-1936).

“Custodia Romero obtuvo un extraordinario éxito en el baile ‘Zambra Gitana’, que mostró una gran emoción interior” (De tijd, 19-12-1936).

Custodia Romero (Le Petit Journal, 7-4-1937)

Custodia Romero (Le Petit Journal, 7-4-1937). BNF.

En febrero de 1937 la compañía actúa con gran éxito en la gala de la Cruz Roja que se celebra en el Casino Municipal de Pau (Francia):

“Estos tres bailarines, en su estilo de una sinceridad refinada, crean un ambiente apasionante en cada una de sus interpretaciones.
En la primera parte -unas veces acompañados por la orquesta y otras al piano por el Sr. Casenave-, […] recordamos especialmente las realizaciones de la Bailaora de Azagra (C. Romero), la Asturiana de Moureal (Carmita) y Córdoba de Albéniz (V. Escudero y Carmita).
En la segunda parte, El amor brujo de Manuel de Falla, con decorado y vestuario de A. Carretero, se reveló al público como un verdadero ensueño coreográfico. Obra magistral, de exuberante y armoniosa fuerza evocadora, terminó esta sesión de alta calidad artística de una manera hermosa” (Le Ménestrel, 5-2-1937).

A finales de marzo se presentan en la Ópera de Niza con un programa similar, en el que llaman especialmente la atención las originales danzas de Escudero así como “la hermosa bailarina Custodia Romero, a quien se le pidió que repitiera Córdoba, de Albéniz” (L’Art Musical, 26-3-1937). Unos días más tarde llegan al Gaumont-Palace de París con su “ballet gitano”, en el que, además de los artistas mencionados, también figuran Lolita Gómez, Juanito García y Antonio Triana. “El interés de los bailes ejecutados, la belleza de la música, y la elegancia de los intérpretes seducen profundamente al público” (Le Journal, 5-4-1937).

Custodia Romero (Estampa, 4-11-1930). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 4-11-1930). BNE.

En el mes de julio se la puede ver, ya en solitario, en el Casino de La Corniche de Argel (L’Écho d’Alger, 3-7-1937), y en otoño la encontramos de vuelta en España, al frente de un espectáculo de arte andaluz en el que comparte protagonismo con el bailaor Rafael Ortega y el guitarrista Víctor Rojas. Completan el elenco el pianista Manuel Navarro, la cantaora Milagros Fernández y la bailaora Rita Ortega, que después es sustituida por la bailarina Sagrario de Córdoba. Con un repertorio de flamenco y danza española -llevan obras de “Falla, Bretón, Chueca, Serrano, Albéniz y Quiroga” (La Información, 15-10-1937)-, la compañía se presenta en distintas ciudades de la zona nacional, como Córdoba, Cádiz, Vitoria, Sevilla y Zamora. En esta última localidad, Custodia “dejó recuerdo agradable de una elegancia y arte que, cuando ella quiere, llegan hasta el grado inimitable” (Imperio, 30-11-1937). En la farruca “hizo unos picados dificilísimos que gustaron mucho a los aficionados” (Heraldo de Zamora, 29-11-1937).

Son tiempos convulsos, en los que está en juego la propia vida, y Custodia demuestra una gran capacidad de adaptación. Si en los primeros meses de conflicto colaboraba en Madrid en los festivales de la C.N.T., ahora, en Andalucía, también se la puede ver en distintos eventos organizados por las fuerzas nacionales. En febrero de 1938, para conmemorar el “aniversario de la liberación” (El Progreso, 10-2-1938), acompañada a la guitarra con Regino Sáinz de la Maza, ameniza una fiesta organizada en el Teatro Cervantes de Málaga y participa en una función de variedades en el Cine Viñas de Motril (Patria, 11-2-1938).

Custodia Romero, por Alfonso Grosso.

Custodia Romero, por Alfonso Grosso.

Poco después, junto a Manuel Vallejo y Rafael Ortega, actúa en el Teatro Cervantes de Sevilla a beneficio de los heridos de guerra. Sin embargo, “no pudo, a causa del denso alfombrado del escenario, interpretar sino una sola de sus admirables danzas. En vista de ello, y ante los insistentes aplausos con que el público solicitaba el bis, Custodia ofreció al general Queipo de Llano lucir en algún próximo festival su arte incomparable” (ABC de Sevilla, 22-2-1938). No tarda en cumplir su palabra, y a principios de marzo interviene en una función celebrada en el Teatro San Fernando a favor “del glorioso Ejército”. Interpreta en solitario “Los claveles”, de Azagra y, junto a Rafael Ortega, “Coplas del Burrero”, bajo la dirección del maestro Navarro, de la Orquesta Bética de Cámara (ABC de Sevilla, 3-3-1938).

Durante el mes de mayo se presenta en varias ocasiones en el Teatro Duque de Rivas de Córdoba, al frente de su propio espectáculo de variedades, en el que Rafael Ortega sigue desempeñando un papel protagonista. También figuran en el elenco la bailaora Rita Ortega, el cantaor Niño de Fregenal, la canzonetista de aires regionales Pepita Molina, la cancionista Rosaura y varios artistas internacionales.

“Custodia Romero, ‘La Venus de Bronce’, y el gran bailarín andaluz Rafael Ortega, interpretaron en conjunto con bailarinas, con singular acierto, la canción y danza del fuego del ‘Amor Brujo‘, de Falla; ‘Los Claveles‘, de Serrano, y ‘Los cuatro muleros‘, que fueron ovacionados largamente.
Ambos artistas interpretaron magistralmente la danza ‘La Molinera‘ y la del ‘Sombrero de tres picos‘, de Falla, siendo ovacionados por el numeroso público que llenaba el teatro…” (Diario de Córdoba, 8-5-1938).

Custodia Romero (Estampa, 26-9-1931). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 26-9-1931). BNE.

La compañía también actúa en el Cine Municipal de Cádiz y participa en un festival a beneficio de los gitanos organizado por la actriz Carmen Díaz en el Teatro San Fernando de Sevilla (ABC de Sevilla, 17-5-1938). En el mes de julio, la Venus de Bronce llega a Tenerife junto al diestro Juan Belmonte y un grupo de aristócratas sevillanos, con el fin de participar en un festival taurino y otros eventos a beneficio de los familiares pobres de las víctimas del crucero Baleares, hundido en la batalla del Cabo de Palos.

Durante su estancia en la isla, presta su concurso en una función celebrada en el Teatro Royal Victoria, en la que interpreta, entre otros números, “Los claveles”, del maestro Serrano; “Café de Chinitas” y “Los cuatro muleros”, de García Lorca; y “La bailaora”, de Quiroga (La Prensa, 28-6-1938). Asimismo, canta varias canciones ante los micrófonos de Radio Club, que dedica una emisión especial a los viajeros sevillanos (La Gaceta de Tenerife, 29-6-1938), y toma parte en la representación de la opereta “El Conde de Luxemburgo” en el Teatro Guimerá (La Prensa, 29-6-1938).

A su regreso a la península, sigue cosechando éxitos con su compañía de variedades, en ciudades como Palencia, Oviedo, Santander, Soria o Logroño. Su espectáculo triunfa por su “arte, alegría, variedad, gracia”. Custodia es “una verdadera artista”, tanto en sus “bailes clásicos, como el ‘Amor Brujo’ de Falla, en que no hay quien la supere, como en su actuación como canzonetista” (El Diario Palentino, 19-8-1938). Su repertorio también incluye piezas de Turina y Albéniz. Despide el año de gira por las ciudades del Protectorado Español en Marruecos y en enero regresa a Sevilla.

…
Nota:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (VII)

24/05/2020 at 10:00
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Ángeles Cruzado

En enero de 1932 emprende una nueva gira por España el bailarín afroamericano Harry Flemming, con una compañía integrada por dos orquestas -una argentina y otra de jazz- y un nutrido elenco de artistas de variedades internacionales, entre los que destaca la Venus de Bronce. Zaragoza, Barcelona y Burgos son algunas de las ciudades en las que actúan. En su crítica sobre el espectáculo, el periodista barcelonés Sebastià Gasch destaca la gran capacidad de transmisión de la artista jienense:

“… el arte de esta bailarina se dirige más al corazón que al cerebro, enardece más que apacigua. […] Montherlant añade que la Romero es una flor salvaje […]. Es verdad. Custodia Romero es más inspiración que cálculo. Y esto lo demuestra sobre todo con su zambra, palpitante de sexo y de bravata…” (Mirador, 21-1-1932) (1)

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

En esa época la bailaora concede una entrevista a Juan del Sarto, en la que revela algunos detalles de su vida diaria, como por ejemplo su presupuesto doméstico:

“-Como necesitar para vivir, necesita cada uno lo que hace el ánimo. En nosotras, las mujeres, depende de la cantidad de pájaros locos que tengamos en la cabeza. Yo, que creo tener muy pocos, me conformo con un presupuesto de 5.000 pesetas mensuales.
-¿Todo comprendido?
-Todo. Es decir, todo lo que necesitamos mi madre y yo y la servidumbre. En esa cifra incluyo también los gastos de vestidos de escenario y de calle no extraordinarios -algunas veces hay que hacer un exceso obligado en ropas y alhajas, por ejemplo cuando se presenta una en alguna Casa productora de películas de España o del extranjero-, los caprichos, las bagatelas de todo género, como la asistencia a los espectáculos, los perfumes, las flores, los bombones” (Blanco y Negro, 17-1-1932).

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

En el mes de febrero colabora en el festival de los periodistas cinematográficos que se celebra en el Cine Callao de Madrid y, “acompañada a la guitarra en sus bailes gitanos por el Niño Sabicas, obtuvo un gran éxito” (Heraldo de Madrid, 25-2-1932) (2). Debuta unas semanas más tarde en el Teatro de la Zarzuela, compartiendo cartel con Estrellita Castro. Entre los números que protagoniza, destaca una “grandiosa fiesta granadina del Sacromonte” (La Libertad, 20-3-1932). Después marcha a Sevilla para ofrecer, en el Kursaal Central y en el Coliseo España, las que serán sus últimas actuaciones antes de retirarse de los escenarios:

“En el apogeo de la belleza, la juventud y el arte, Custodia Romero abandona para siempre el tablado en que triunfó la pureza de su arte de gran bailaora. En el escenario del Coliseo España repiqueteó ayer, por última vez, el hechicero taconear de sus pies ágiles, y por última vez levantáronse, como bandera de gallardía, al ritmo de la danza castiza, sus hermosos brazos de gitana.
Repetidamente ovacionada, Custodia apreciaría en el estruendo de los aplausos, junto a la pública devoción por su arte, la emocionada cordialidad puesta por el público en el indeseado trance de tan prematura despedida” (ABC de Sevilla, 21-4-1932).

Según distintos medios, la bailaora se retira por mor de un compromiso matrimonial, sin que llegue a desvelarse la identidad del afortunado. El periodista Juan del Sarto se hace eco de un rumor que señala al compositor Jacinto Guerrero como su futuro marido más, una vez contrastada la información con los protagonistas, debe rectificar: “Custodia tiene su novio ‘formal’. El maestro Guerrero tiene su novia ‘de amor’. La cosa está bien clara. No pueden casarse, por lo tanto, Jacinto y Custodia” (Mundo Gráfico, 1-6-1932).

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid, ABC, 6-3-1932.

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid (ABC, 6-3-1932).

Durante más de dos años permanece apartada de la vida pública, sin que hayamos logrado averiguar si llega o no a contraer matrimonio. No obstante, de sus declaraciones a la prensa se desprende que, al menos, hay alguien que ocupa su corazón:

“-Mire, pienso pasar el nuevo año alejada del mundo y de sus pompas y vanidades.
En mi casita. Al amor de lo mío y de los míos. Añorando mis pasados esplendores escénicos, pero sin ocurrírseme, ni por un solo momento, reintegrarme a ellos.
¡Sólo el amor basta! Cuando se encuentra, como es tan rico e inapreciable tesoro, no hay que dejarlo perder, sino entregarse a él y a sus dulzuras por entero, en cuerpo y alma…” (Juan del Sarto, Sparta, 7-1-1933).

Su prototipo de hombre tiene la tez del color “de los maravillosos y sublimes Cristos sevillanos”. Es “rendido y galán” (Blanco y Negro, 2-4-1933), “bien educado”, con “finura”, “corrección” y “exquisitez de maneras” (Luz, 9-11-1933). A finales de 1933 aún existe buena armonía entre la pareja:

“-Todavía no he tenido el primer disgusto con mi novio. ¡Ni Dios quiera que lo tengamos nunca!
Porque el día que yo tenga el primer disgusto con mi novio será el primero… ¡y el último!” (Juan del Sarto, Blanco y Negro, 5-11-1933).

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

En septiembre de 1934 se anuncia su reaparición en el Teatro Liceo de Salamanca y en el Principal de Zamora, compartiendo cartel con el tenor Juan García y la vedete Anita Flores. El público charro le “tributó la acogida más entusiasta y cordial, como premio a su arte exquisito. Custodia Romero afirmó su personalidad, con sus bailes españolísimos y castizos y unas canciones, de pura solera andaluza, que levantaron ovaciones constantes” (El Adelanto, 21-9-1934). Durante su retiro voluntario “no ha perdido nada de su arte, al contrario, lo ha purificado, dando un tono a su actuación de serenidad artística muy deliciosa” (Ideal Agrario, 24-9-1934). En una nueva conversación con Juan del Sarto, desvela el motivo de su regreso:

“Me gustó tanto el teatro que, ya lo ha visto usted; después de alejada de él, temporalmente, a él he vuelto, como la mariposa a la luz…
Y es que no puede una sustraerse a la locura de los aplausos, una vez que, a la manera de un sutil veneno, se han infiltrado en el alma…” (Blanco y Negro, 8-7-1934).

En enero de 1935 realiza una nueva tournée con el bailarín Harry Flemming, que en esta ocasión presenta un amplio programa de variedades, en el que destacan la orquesta de jazz Los Vagabundos, la cantaora Anita Sevilla, la bailarina de color Elsie Bayron y el bailaor Antonio Triana. En el Cine Ideal de Madrid, Custodia Romero, “majestad en la figura, pulcritud en el ritmo, dominio y agilidad en los palillos, alegría sana en el semblante” (ABC, 24-1-1935), es muy aplaudida en sus bailes gitanos, con la guitarra de Víctor Rojas. El espectáculo también se presenta en ciudades como Córdoba, Sevilla, Jerez de la Frontera y Cádiz.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

En el mes de marzo es contratada por Circuitos Carcellé para debutar en el Teatro Maravillas de Madrid, compartiendo protagonismo con una de las grandes estrellas de la época dorada de las variedades: Raquel Meller. Acompañada por Víctor Rojas a la sonanta, “la preciosa bailarina andaluza batió con la gracia, la finura y el arte en ella característicos un repertorio nuevo que hace destacar su estilo inconfundible y que es inimitable” (La Libertad, 9-3-1935). Después viajan a Vitoria, Zaragoza y Santander, entre otras ciudades.

Durante el mes de mayo la misma empresa la presenta en el Teatro Tívoli de Barcelona y en el Fontalba de Madrid, “con sus nuevas danzas gitanas a piano y guitarra” (ABC, 14-5-1935). En el programa destaca la actriz cómica Luisita Esteso, entre otras muchas atracciones. Ese mismo verano, en la Feria de Muestras de Santander, acompañada por la orquesta, actúa “a la incomparable altura de siempre, la que corresponde a la bailarina de solera, de gracejo y casticismo inigualable” (El Cantábrico, 26-7-1935).

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

En 1936 continúa con su gira por Madrid y provincias de la mano de Circuitos Carcellé, que presenta un “espectáculo internacional arrevistado” (La Voz de Asturias, 15-4-1936) en el que intervienen numerosos artistas. Tras el estallido de la Guerra Civil, actúa con frecuencia en festivales benéficos organizados por la C.N.T. en distintos teatros madrileños con el fin de recaudar fondos para los heridos, hospitales o guarderías infantiles, siempre en relación con la causa republicana. En esas funciones comparte cartel y escenario con grandes figuras del flamenco y las variedades, como Angelillo, Pastora Imperio, Conchita Piquer, la Argentinita, Pilar López, Carmen Flores, la Niña de la Puebla, Estrellita Castro, Ramón Montoya o Niño Sabicas.

El 12 de octubre la encontramos actuando en París, en un “festival de canto, música y danza por la ‘Fiesta de la Raza’” organizado en el Palais de la Mutualité. En el elenco, compuesto por artistas de diversa procedencia, destaca la presencia de Laura de Santelmo y Antonio Machín (L’Humanité, 10-10-1936).

…
Notas:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) Según algunos medios, quien la acompaña a la sonanta es Luis Yance (La Libertad, 23-2-11932; ¡Tararí!, 25-2-1932).