El 6 de diciembre de 1933 se estrenó en el teatro Cómico de Barcelona la revista en dos actos y dieciséis cuadros ¡Con el pelo suelto!, de Silva Aramburu y José Padilla. Además de las vedettes Margarita Carbajal, Lolita Puchol, Consuelito Gómez, Paquita Jordán, Gabriela Ruiz e Isabel Molina; y los primeros actores cómicos Gómez, Acuaviva, Gimbernat y Carlos Rosingana; en el reparto figuraba “la formidable artista de cante jondo Lola Cabello”, que fue expresamente contratada para cantar el pregón de los boquerones en un cuadro de ambientación malagueña (48).

Lola Cabello.

Se trataba de “un número lleno de vida, luz y alegría”, en el que intervino todo el elenco y “la famosa cantadora de flamenco […] supo imponer su arte, su gran arte, que el público premió con una cariñosa ovación”, a la que ella correspondió entonando “dos melodiosos fandanguillos fuera de programa” (49).

Se ofrecieron un total de ochenta y dos representaciones de la obra, que permaneció en cartel hasta el 28 de enero de 1934. La crítica destacó la “labor brillantísima” de todas las artistas y especialmente de “la soberbia artista ‘cañí’, que tan bien canta”, y que, “con su formidable estilo”, hizo “dos colosalísimas creaciones de los hermosos números Barbero de Sevilla y Boquerones de Málaga” (50).

La noche de fin de año Lola Cabello actuó en una emisión de gala de Radio Asociación de Cataluña, patrocinada por la casa Bayer; en febrero de 1934 colaboró en un festival en honor de la cantadora de jotas Visitación Brosed, celebrado en el Centro Obrero Aragonés (51); y el tres de marzo, “la gran diva de divas, […] verdadera estrella de las canciones andaluzas”, debutó en el Circo Price de Madrid, contratada por Vedrines para intervenir en unas veladas de ópera flamenca en competencia con los ases del cante Mazaco, el Americano, el Cojo de Madrid, Angelillo, Maruja Domínguez y Niño de San Lorenzo. Completaba el programa la pareja de baile compuesta por Rosario y Antonio, los Chavalillos Sevillanos (52).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

La noche de su debut “Lola Cabello, la simpática y guapetona vedette de la voz llena de ricas modulaciones artísticas”, obtuvo “un éxito completo, apoteósico. […] es una artista de lo más completo que hemos visto […]. Su modestia y simpatía, unido a su atrayente hermosura, hacen que su arte, arte puro, de ley, resalte más, cautive al público” (53).

Para celebrar su éxito, un grupo de admiradores organizó un banquete-homenaje en el mesón del Segoviano, que tuvo lugar el día doce de marzo y que la prensa justificaba en estos términos:

“Esta Lola Cabello es una mujer sorprendente. […] porque Lola, que es, según sus ‘allegados’, una mujer fatal, ha realizado el milagro de conquistar Madrid en cuarenta y ocho horas. Lola no solo ha conquistado Madrid, sino que ha rendido a los madrileños, tan dados a derribar imágenes” (54).

Durante su estancia en Madrid, recibió la visita de su amigo el poeta Hermenegildo Montes, llegado desde Barcelona, que nos ofrece un interesante testimonio. En el trayecto desde la estación de tren hasta el hotel, al pasar frente al Banco de España, llamó su atención una valla de obra “con unas letras de a metro, granate y azul, en las que leemos: LOLA CABELLO”; y un poco más adelante vio en otra valla, situada en el antiguo Café de Correos, el siguiente rótulo: “Circo Price: Vedrines presenta a la eminente y popular vedette de aires andaluces, Lola Cabello”. No escatimó, pues, en publicidad el empresario (55).

Portada del volumen La mujer y el cante hondo. Librito dedicado a Lola Cabello por Hermenegildo Montes.

Portada del volumen La mujer y el cante hondo. Interviú y nuevo repertorio de Lola Cabello, de Hermenegildo Montes.

La noche anterior al debut, Montes acudió al Café Colonial, un lugar frecuentado por escritores, artistas y periodistas, y escuchó las conversaciones entre varios admiradores de la malagueña, de las que extrajo algunos fragmentos que la retratan como una mujer de carácter:

“– Ya os dije yo anoche que esa mujer no es lo que parece –contesta otro […]–. ¿Esa mujer es de las que equivocan con su sencillez y simpatía. [sic]
– Esa mujer tiene un ‘algo’ de ‘mujer fatal’ […]
– Pues, mira, yo, desde la primera noche comprendí el carácter de esa mujer, es decir, vi claramente que es una ‘bravía’ de esas indomables a quien se ha de dejar por imposible si no quiere uno buscarse un disgusto. […]
– […] ¿No os disteis cuenta, cuando su representante le dijo que no riera tan fuerte, qué ‘bufío’ le dio? […]
– Después de aquel ‘bufío’ no dijo ya palabra en toda la noche; la procesión le iba por dentro.
[…]
Se hace un corto silencio y alguien advierte: ‘¡Ahí viene!’. Volvemos la cabeza intrigados y ante nosotros aparece, envuelta en un riquísimo abrigo de terciopelo negro y tocada su cabeza con un sombrerito del mismo color y adornado con una caprichosa plumita. Lola Cabello, guapa, esbelta y sonriente, acompañada de un señor de cara pálida y demacrada, sin duda por el sufrimiento, quien después sabemos es su representante” (55).

El Niño de Marchena.

Sobre su contrato para actuar en Madrid, Lola explicó lo siguiente:

“– […] la hemos visto anunciada en Price. […] ¿cómo ha sido eso?
– Pues nada, que mi antiguo empresario Vedrines me ofreció este contrato y como ya tenía ganas de trabajar en Madrid, aplacé otro que tenía para estas mismas fechas en Zaragoza.
– ¿No le tiene usted miedo al público de aquí?
– ¿Miedo, por qué? Al contrario, vengo decidida a ‘zumbar’, como decimos nosotros, segura de que este público me ha de recibir como me recibió hace tres años en el teatro de la Comedia.
[…]
– Así, claro, ya la conoce el público.
– No sé si me recordará, pues en la época de que yo le hablo no me conocía nadie. ¡Era tan poquita cosa!
– ¡Vaya! Modesta como siempre.
– Nada de eso. La verdad. Ahora dicen que soy más conocida debido a los muchos discos que tengo impresionados. Pero me conocen sin conocerme, ¿comprenden?” (55)

Sin embargo, dos meses más tarde, ya de regreso a Barcelona, Lola Cabello confesó a Hermenegildo Montes que su actuación en la Villa y Corte no había resultado tan exitosa como ella esperaba:

“– Lo de Madrid, ¿cómo fue? Bien, claro está, ¿no?
– Hombre, fue bien, pero mejor debió ir.
[…] Debuté en Price, como ustedes saben, el sábado tarde, y gusté muchísimo. Por la noche también, a pesar de que el público era más exigente, y el domingo igualmente… Es decir, igualmente, no.
[…] Porque por la noche canté a petición un cante que hasta entonces no había cantado, y me dieron ‘pa er pelo’…
[…] Mire usted lo que pasó: yo había cantado el sábado tarde y noche y el domingo tarde el mismo repertorio, o sea: ‘Medias Granadinas’, ‘Fandanguillos’, ‘Guajiras’, ‘Colombianas’ y ‘Caracoles’, y en todos estos cantes obtuve mucho éxito, pero el domingo noche, sin duda porque en la puerta del teatro vendían unos impresos con ‘La Rosa’, […] me pidieron este cante unos cuantos espectadores de la general, y yo, claro está, por complacer al publico, […] y segura de que es uno de los cantes con el que en todas partes obtengo éxito, lo canté, y mientras el público de palcos y butacas me aplaudía, se oyeron cinco o seis silbidos […]. Eso fue todo.
[…] No es raro, la culpa fue mía por partida doble, pues yo no debí cantarlo o, al menos, […] debí creer a mi representante, el cual me tenía dicho que si me pedían ‘La Rosa’, no la cantara sin advertir al público que yo cantaba dicho número diferente de como lo había cantado allí ‘Marchena’, […] a lo que yo, confiada […] por los éxitos de las funciones anteriores, no hice el menor caso, y claro…
– ¡Qué disgusto se llevaría usted, Lolita!
– Hombre, es natural; pero mayor disgusto tuvo mi representante.
[…] porque, condolido por aquellos pititos […], se empeñó en que no saliéramos de Madrid en tanto no pudiera yo demostrar que no había fracasado ni mucho menos, y, claro, como por esa fecha de marzo no había ningún teatro libre ni Empresa que pagara 500 pesetas por mi actuación, como gané en Price, con viajes de ida y vuelta, nos pasamos allí hasta el viernes y jueves santo, en que pude demostrar que yo no fracasaba” (55).

Precisamente para evitar situaciones como la sucedida con La rosa, Montes dio a la cantaora el siguiente consejo:

“Lolita: no crea usted a nadie y rehúya de cantar creaciones de otros artistas, porque eso está bien para las principiantas o para las que no tienen personalidad artística propia, y usted no es de esas, usted se ha popularizado con sus creaciones y son sus creaciones lo que ha de cantar al público.
[…] De esta forma mantendrá la categoría que ha conseguido (55)”

El Jueves y el Viernes Santo Lola Cabello actuó en el teatro Pavón, en dos funciones organizadas por la Casa de Aragón, en las que hizo gala de su versatilidad y “sus excepcionales condiciones artísticas”:

“El número cumbre del programa era la presentación de Lolita Cabello, la notable vedette que en esta nueva modalidad nos demostró era una ‘baturra’ de las más típicas.

Con bonita y excelente voz cantó toda clase de jotas, siendo constantemente aplaudida. Ante la insistencia del público, cantó flamenco como ella sabe hacerlo, siendo acompañada a la guitarra por Pepe ‘el de Badajoz’” (56).

Lola Cabello.

En relación con sus actuaciones en teatro Pavón, lejos de desmentir a quienes ponían en entredicho su flamencura, la malagueña hizo una sorprendente revelación:

“– ¿Así es que actuó usted también en otro teatro de Madrid?
– En Pavón, nada menos, y cantando otro de mis varios géneros.
– ¿Cuál? Porque yo creía que usted no cantaba más que flamenco.
– ¿Flamenco? Precisamente este es el género que menos siento. En Pavón canté una parte de Jotas y otra de Flamenco, y no canté mi otro género a orquesta porque en esos días no está permitido, que si no…” (55)

Al final de su conversación con Hermenegildo Montes, Lola confesó que había cambiado de representante, y le refirió los motivos:

“– ¿Cómo?… ¿No tiene usted ya representante?
– Sí tengo, pero no al que ustedes conocen, sino a otro.
[…] Se enfadó conmigo en Madrid…
– Pero por algo se debió de enfadar, porque nosotros teníamos entendido que la apreciaba a usted muchísimo.
– Pues por eso precisamente, porque me apreciaba muchísimo… ¡Me quería demasiado!
– ¿Y usted a él, le aprecia o le odia?
– Le aprecio, le quiero a mi manera, sobre todas las cosas, porque me consta que quiere mucho a mis hijos, y el que quiere a mis hijos, ¡me quiere a mí!” (55)

…

Notas:

(48) El Diluvio, 29-11-1933; El Día Gráfico, 5-12-1933.
La revista se había estrenado en el teatro de la Zarzuela de Madrid el 24 de noviembre.
En enero de 1934 se incorporó al elenco, en el papel protagonista, la vedette argentina Mecha Delgado (El Diluvio, 13-1-1934).

(49) Lara, El Diluvio, 8-12-1933.

(50) El Día Gráfico, 10-12-1933; Bartolomé Solsona, El Día Gráfico, 16-12-1933; 18-1-1934.

(51) La Vanguardia, 31-12-1933, citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009; El Diluvio, 28-2-1934.

(52) La Nación, 1-3-1934; 2-3-1934; A. G., La Tierra, 5-3-1934.

(53) A. G., La Tierra, 5-3-1934.

(54) Luz, 10-3-1934.

(55) Montes, Hermenegildo (1934): La mujer y el cante hondo. Librito dedicado a Lola Cabello por Hermenegildo Montes. Ediciones Bistagne, Barcelona.

(56) Luz, 27-3-1934; E. S., La Tierra, 30-3-1934.

Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (II)

22/07/2025 at 10:03

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Ángeles Cruzado

En noviembre de 1930 Lola Cabello reapareció en el Edén Concert de Barcelona, en cuyo extenso programa de variedades destacaba la presencia del Trío Gómez Ortega y la Niña de Linares, “junto a otros notables ‘cantadores’, ‘bailadores’ y ‘tocaores’” (24). En febrero de 1931 compaginó sus actuaciones en el music hall Pompeya y en el cabaret Dancing Palace, en los que se presentó acompañada a la guitarra por Paco Aguilera. Las críticas fueron más que favorables:

“El debut de Lola Cabello, estrella del arte flamenco que mueve, ha constituido un verdadero éxito”.

“Lola Cabello, que figura entre los ases del ‘cante jondo’, domina con la mayor perfección todos los estilos de la variada gama del canto flamenco” (25).

Lola Cabello (El Diluvio, 24-10-1933).

Asimismo, “si en el cante jondo demostró su alta valía artística, la [confirmó] al presentarse como intérprete de la jota” junto a un cuadro constituido por los tocaores Rejón y Sanmartín, el cantador Máximo Díaz, y las bailadoras señoritas Tomás y Rose Marie, con motivo de la Semana Aragonesa celebrada en el music hall Pompeya (26). También en esa época, se anunció, con la sonanta de Pepe Hurtado, en el teatro Coliseo Pompeya, donde “interpretó, con su gran estilo personalísimo diversas canciones, en las que dio prueba de cuán justa es la fama que goza de primerísima figura del ‘cante jondo’” (27).

En los meses siguientes visitó el teatro Salón Moderno de Tarragona y el music hall Ba-Ta-Clan de Valencia, además de acudir con cierta frecuencia a la emisora Radio Barcelona, para interpretar tanto aires aragoneses como cante flamenco, acompañada por la guitarra de Rafael Rejón (28).

Asimismo, en la Ciudad Condal, cantó “con mucho gusto y bien timbrada voz” en el Gran Casino Restaurant del Parque de la Ciudadela; actuó en las fiestas andaluzas celebradas en el Pueblo Español con motivo de la Semana Andaluza; intervino en la fiesta de la jota incluida en la zarzuela ¡Que viene la jota, madre!, que se estrenó en el teatro Novedades; y cantó durante la proyección del filme mudo Nobleza baturra en el cine Colón (29).

También se pudo ver a “la estrella del cante flamenco” en la Bodega Andaluza del hotel Colón y en un festival celebrado en el Ateneo Republicano del Distrito V. Pasó el último mes del año y la primera semana de 1932 en el music hall Ba-Ta-Clan de Barcelona, haciendo “destrozos entre los corazones masculinos” (29).

Pepe Hurtado (El Diluvio, 25-10-1933).

Durante ese año siguió compaginando sus apariciones en la radio con las actuaciones en distintas salas de Barcelona, y también fue requerida en otras ciudades. En enero se anunció en el Edén Concert de Valencia y en abril, en el Royal Concert de Zaragoza. En septiembre “la emperatriz del cante flamenco” interpretó coplas y saetas durante la proyección del filme La copla andaluza en el Cinema Centre Fraternal de Palafrugell, y en diciembre intervino en un festival organizado por el Centro Aragonés en el Salón Imperial de Sabadell (30).

En Barcelona, actuó en el Royal Concert acompañada a la sonanta por Rafael Rejón, colaboró en un festival benéfico organizado en el teatro Olympia por el Comité pro-escuelas del distrito segundo e intervino en sendos festivales de la Academia de Música del Centro Aragonés y del Centro Obrero Aragonés (31).

Además, “la excepcional cantaora de flamenco y aires populares” se presentó en los teatros Poliorama, Cómico y Romea junto a una compañía de variedades encabezada por la cancionista Mercedes Serós; y recorrió los cines Talía, Barcelona, Mundial, Triunfo y Marina, cantando en las proyecciones de la película La copla andaluza, junto con el Niño de Lucena y la guitarra de Rejón.

Finalizó el año cantando en una función de ópera flamenca celebrada en el Circo Barcelonés a beneficio del cantaor Lorenzín de Madrid, en la que compartió cartel con la tocaora Matilde de los Santos y una jovencísima Carmen Amaya; y estrenó el siguiente en el salón Imperial de Sabadell, donde participó en dos festivales de jota, en los que compartió cartel con Dolores Viserta y la Rondalla Rejón (33).

Matilde de los Santos (Crónica, 2-2-1936).

Las fuentes periodísticas dan testimonio de la intensa actividad artística desarrollada por Lola Cabello durante el año 1933, fundamentalmente en los teatros barceloneses y en el ámbito de la ópera flamenca. En este periodo se presentaba acompañada por el que desde entonces sería su tocaor habitual, Pepe Hurtado (34). Los distintos medios se referían a ella con apelativos harto elogiosos, que denotan el gran prestigio de que gozaba.

Entre los meses de enero y abril, la “eminente” y “sin rival cantaora de flamenco” (35) actuó en distintas ocasiones en el Circo Barcelonés y en el teatro Nuevo, en los que compartió protagonismo con figuras del cante como Manuel Guerrita, Niño de la Calzada, Niño de Constantina, Niño de Caravaca o la Ciega de Jerez; tocaores como José Amaya ‘el Chino’, Antonio Fuentes o Manolo Bulerías; y bailaores como Rafaela la Tanguera, Tobalo, Palmira Escudero, Antonio Viruta, Juana la Faraona o una jovencísima Carmen Amaya (36).

Asimismo, la “célebre artista flamenca Lola Cabello, acompañada por el mago de la guitarra Pepito Hurtado”, intervino en un festival a beneficio del Club de Remo de Barcelona que se celebró en el Coliseo Pompeya. Allí “interpretó, con su gran estilo personalísimo diversas canciones, en las que dio prueba de cuán justa es la fama que goza de primerísima figura del ‘cante jondo’” (37).

Además, en ese mismo año realizó dos incursiones en el medio cinematográfico: junto al Niño de Caravaca y el Niño de Lucena, cantó saetas y canciones en la versión sonora del filme Rejas y votos, basado en una zarzuela de Ricardo R. Flores y Vicente Peyró, y dirigido por Rafael Salvador; y con Guerrita y Pepe Hurtado, conformó el cuadro flamenco de la película El relicario, de Ricardo Baños. La primera se estrenó en el mes de marzo y la segunda, en noviembre (38).

Carmen Amaya (El Adelanto, 8-7-1936).

En mayo ofreció varias funciones en los teatros Nuevo y Barcelona a modo de despedida del público de la Ciudad Condal, antes de emprender una gira por provincias al frente de su propia compañía, Espectáculos Lola Cabello, con un elenco integrado por cantaores como Manuel Constantina, Francisco Gallardo o Niño de Levante; bailaores como Carmencita Amaya, la Romerito, Maera, Flor de Triana o Concha Borrull; y tocaores como Pepe Hurtado y José Amaya; además de otras figuras, como el tenor Ricardo Gisbert acompañado al piano por el maestro Moret.

En el Nuevo, la “gentilísima y notable estrella de la canción, interpretó con su acostumbrada exquisitez, varias de las famosas creaciones de su extenso repertorio flamenco”, entre ellas “Del Perchel al Plata” y “Las matitas”, que ejecutó junto con la pareja de bailes internacionales Pily-Betty ーPilar Alcayde e Isabelita Ruizー, con las que obtuvo “un éxito clamoroso, y abundantes aplausos”, “demostrando su elevada categoría artística” (39).

En el Barcelona “la eximia artista flamenca” ofreció “un programa del más refinado gusto” y, como fin de fiesta, cantó “algunas de sus creaciones, entre ellas La rosa de Amores y amoríos”, “dispuesta, a demostrar que aunque tiene fama de ‘no flamenca’ al menos puede presumir de ser una aficionadilla al cante jondo” (40). A pesar de sus muchos méritos, ampliamente reconocidos por la crítica, el cuestionamiento de la flamencura de Lola Cabello fue una constante, probablemente debido a su gran versatilidad.

Niño de Caravaca (El Pueblo, 8-5-1929).

Entre otros lugares, la “genial artista” llevó su espectáculo al teatro Pretorium de Hostalrich, al Apolo de Valencia, al teatro de Verano de Alicante y al Circo Villar de Murcia (41). “La presentación de la celebrada intérprete del alma andaluza” en la ciudad del Turia “constituyó un clamoroso éxito para esta exquisita cantadora, que interpretó [sic] el estilo, la elegancia y finura acostumbrada lo más selecto y clásico del puro cante flamenco. El público la ovacionó merecidamente” (42). En el Parque de Canalejas de Alicante, “la eminente ‘vedette’ de la voz de oro” recibió “una acogida efusiva y entusiasta” (43). A finales de julio regresó a Barcelona.

Durante el otoño se la pudo ver junto a Pepe Hurtado en el Oriental Concert Dancing de Sabadell y pasó una temporada actuando en el teatro de Novedades, contratada por el empresario Luis Calvo, que ofrecía un programa de obras cómicas y variedades en el que Lola interpretaba “con su insuperable y personal arte diversas coplas flamencas y milongas” (44). En esa época también participó en un festival ofrecido en el Palacio Nacional de Montjuic a beneficio de la Asociación de Empleados y Obreros de Ferrocarriles del Colegio de Huérfanos Ferroviarios, y en dos festivales organizados por la Asociación de fabricantes y detallistas de gorras, uno en el Palacio de Artes Decorativas de Montjuic y otro en el teatro Novedades (45).

A finales de octubre, “dos figuras de gran prestigio en el arte flamenco”, el virtuoso Pepe Hurtado y “la eminente estrella del cante jondo” Lola Cabello, “con su arte insuperable”, encabezaron un espectáculo de ópera flamenca ofrecido en el salón Nuevo Mundo. “La eximia estrella” conquistó al auditorio con sus “geniales creaciones, en las que pone todo su latir y el calor de su alma andaluza. […] ‘Media granadina’, ‘Fandanguillos’, ‘Milongas’, ‘Caracoles’, ‘Guajiras’, ‘Bulerías’, ‘El Lolo’ y ‘Los campanilleros’”. Completaban el elenco los tocaores José Amaya y Matilde la Sevillana, los cantaores Manuel Constantina y Niño Valdepeñas, y los bailaores Carmencita Amaya, Concha Borrull, la Tanguera, la Faraona, Viruta y Maera, entre otros artistas (46).

Rafaela Valverde, la Tanguera.

Unas semanas más tarde, “la gran estrella del cante flamenco Lola Cabello y el divo de la ópera andaluza Guerrita”, acompañados por las sonantas de Pepe Hurtado y Miguel Borrull, encabezaron el cartel de un concierto de cante flamenco organizado por Vedrines en el teatro Nuevo. Junto a ellos actuaron artistas como el Niño de Constantina, las bailaoras Julia y Conchita Borrull, el bailaor Antonio Viruta y una zambra del Sacromonte de Granada. La cantaora malagueña “se hizo aplaudir, especialmente cantando la poesía de ‘Amores y amoríos’ de los Quintero” (47).

…

Notas:

(24) El Diluvio, 23-11-1930.

(25) Papitu, 11-2-1931; El Diluvio, 18-2-1931.

(26) El Diluvio, 28-2-1931.

(27) El Diluvio, 21-2-1931.

(28) Diario de Tarragona, 6-3-1931; El Pueblo, 19-4-1931; Ondas, 30-5-1931.

(29) El Día Gráfico, 1-7-1931; La Publicitat, 16-7-1931; El Diluvio, 21-8-1931; El Diluvio, 1-9-1931; El Diluvio, 20-12-1931; Papitu, 23-12-1931.

(30) El Pueblo, 12-1-1932; Heraldo de Aragón, 14-4-1932; ARA, 1-9-1932; El Poble, 2-12-1932.

(31) El Diluvio, 10-2-1932; La Humanitat, 1-6-1932; Diari de Barcelona, 17-6-1932; El Diluvio, 25-8-1932.

(32) El Día Gráfico, 26-5-1932; El Diluvio, 4-6-1932; El Diluvio, 30-6-1932.

(33) El Día Gráfico, 1-7-1932; El Diluvio, 15-7-1932; La Vanguardia, 22-7-1932; La Veu de Catalunya, 22-8-1932.

(34) Hay excepciones, como la presentación, en el mes de marzo, de la “exquisita y depurada artista del cante flamenco Lola Cabello” en el teatro Foment de Gavà, donde “deleitó al respetable con un extenso repertorio” acompañada a la sonanta por Alonso Jiménez (El Diluvio, 9-3-1933).

(35) El Diluvio, 17-1-1933.

(36) El Diluvio, 21-1-1933; El Día Gráfico, 1-3-1933; El Diluvio, 31-3-1933; El Día Gráfico, 16-3-1933.

(37) El Diluvio, 15-2-1933; El Diluvio, 21-2-1933.

(38) Las Provincias, 15-3-1933; Arte y Cinematografía, 1-3-1933; La Noche, 21-11-1933, citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(39) El Día Gráfico, 23-5-1933.

(40) La canción La rosa, de la comedia de los Álvarez Quintero Amores y amoríos, fue popularizada por Pepe Marchena y Lola Cabello hizo su propia versión.
La Vanguardia, 21-5-1933. Citado por Madridejos (2009).

(41) El Diluvio, 6-6-1933; La Correspondencia de Valencia, 13-6-1933; Diario de Alicante, 16-6-1933; El Tiempo, 23-6-1933.

(42) El Día Gráfico, 18-6-1933.

(43) Diario de Alicante, 16-6-1933; 18-6-1933.

(44) El Poble, 22-9-1933; El Diluvio, 18-10-1933.

(45) El Día Gráfico, 28-9-1933; El Diluvio, 15-10-1933; La Noche, 17-10-1933, citado por Madridejos (2009).

(46) Rival, El Diluvio, 24-10-1933; El Diluvio, 25-10-1933.

(47) El Día Gráfico, 10-11-1933; El Diluvio, 11-11-1933; 14-11-1933.

Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (I)

15/07/2025 at 17:44

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Ángeles Cruzado

En lo que a discos de pizarra se refiere, en los años veinte y treinta Lola Cabello destaca por ser una de las cantaoras con mayor número de registros sonoros impresionados y también una de las más versátiles, dado que su producción fonográfica no solo incluye cante flamenco con acompañamiento de guitarra, sino también canciones andaluzas y españolas con orquesta, aires latinoamericanos, jotas e incluso nuevos ritmos de moda. No en vano, fue una de las grandes divas del flamenco barcelonés de los años treinta, aunque sus orígenes estaban mucho más al sur.

Lola Cabello.

Carmen Dolores Cabello Moreno nació en 1905 en el malagueño barrio de la Trinidad, del que tomó el nombre artístico de la Trinitaria, que finalmente se apropió su hermana Encarnación. Sus padres eran Francisco Cabello Vílchez, natural de Antequera, y Manuela Moreno Rodríguez, procedente de Cártama, que en 1897 residían en número tres de la malagueña calle Roque García junto a sus hijos Francisco, Margarita y Juan, que tenían, respectivamente, nueve, seis y un año de edad.

Lola Cabello se hizo artista en la Ciudad Condal. Allí se instaló muy pronto, “acogida por la familia del poeta Hermenegildo Montes, con quienes vivía en la calle de Blesa, 47”. Debutó en 1920, a los quince años de edad, junto al guitarrista Rafael Rejón (1), que la acompañó en la primera etapa de su carrera artística; y alcanzó gran popularidad a raíz de sus apariciones en Radio Barcelona, que empezó a emitir en otoño de 1924.

No obstante, según ella misma confesó en una entrevista concedida años más tarde, pudo desarrollar plenamente su vocación artística gracias al apoyo de su marido, Gregorio Blanco, con quien tuvo cuatro hijos:

“ー ¿Cómo se hizo usted artista?
ー ¡Ah! Es una cosa extraordinaria. Casi no lo van ustedes a creer. De soltera ya sentía yo gran inclinación por el arte y, dentro del arte, por el cante. Hablar yo en casa de que quería ser artista, marchar por esos mundos de Dios recorriendo escenarios, era provocar fulminantemente la guerra civil. Contra mí, como movidos por un resorte, se pronunciaban todos en el acto. No había medio humano de entenderse. Naturalmente, por estas trifulcas salía siempre derrotada. Pero me casé y varió en absoluto la decoración. Conseguí con mi esposo lo que no había logrado con mis padres, convencerle.
ー Es portentoso el caso.
ーCiertamente. Y merced a él puedo compartir dos entusiasmos sentidos delirantemente: el del amor por mis tres hijos y el del amor por el cante. Ya se esfumaron las dificultades familiares, que hoy son cariñosas aquiescencias, y puedo volar como un ave canora de escenario en escenario y de público en público” (2).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto de Ruth Aguilera).

A partir de 1927 la prensa la sitúa con cierta asiduidad en la parrilla de programación de Radio Catalana y Radio Barcelona, anunciada como Lola la Trinitaria y escoltada por la sonanta del señor Rejón. Ofrece un amplio repertorio de cante flamenco, que incluye fandanguillos (siguiendo el estilo de figuras como el Cojo de Málaga, Cepero, Marchena, o por granadinas), malagueñas, cartageneras, seguidillas gitanas, saetas, sevillanas, tientos, soleares, tarantas, granaínas y la milonga de Juan Simón (3). Asimismo, en ocasiones interpreta jotas junto a figuras del género como Jacinta Bartolomé, Miguel Asso, Manuel Navarro o Francisco García del Val, con el acompañamiento de la Rondalla Aragonesa o la Rondalla Rejón (4).

En 1928 también actuó en varias ocasiones en el teatro Circo Barcelonés. En el mes de marzo participó en un festival de cante flamenco a beneficio del Niño de Linares y en un concurso de jota organizado por Miguel Asso (5). En octubre, “Lola Cabello, la popular de la Radio”, su hermana Encarnación “la Trinitaria, la reina de los discos”, la Lavandera y Catalina Muñoz intervinieron como estrellas invitadas en un concurso de cante jondo para señoras organizado por Juanito el Dorado (6). Asimismo, en noviembre actuó en un nuevo concurso de cante jondo dedicado a los oficiales y marinos de la Escuadra Española, en el que se disputó la Copa Circo Barcelonés (7).

A finales de ese año se presentó en el teatro Ortiz de Murcia junto a la troupe de espectáculos hispanoamericanos España-Argentina, integrada por catorce artistas de variedades (8); y en los primeros meses de 1929 regresó en dos ocasiones al Circo Barcelonés, para intervenir en un nuevo festival de cante jondo organizado por Juanito el Dorado, compartiendo protagonismo con Guerrita, y en una fiesta regional aragonesa dirigida por Miguel Asso (9).

Manuel González, Guerrita (Fuente: Montse Madridejos, web Historias de flamenco).

El Sábado de Gloria de ese año una compañía dirigida por Vicente Mauri estrenó en el teatro Victoria de Barcelona la comedia lírica de Antonio Quintero y Pascual Guillén La copla andaluza, que llevaba ya varios meses triunfando en Madrid y en otras ciudades españolas. Aparte de un nutrido elenco de actores y actrices, en su reparto destacaba la presencia de varias figuras del cante y el baile flamenco, como Angelillo, Guerrita, Lola Cabello y Custodia Romero. Poco después debutaron el Chato de Valencia, el Niño de Talavera, Conchita Borrull y Antonio Viruta, así como los componentes de una zambra gitana compuesta por una treintena de bailaoras y guitarristas (10). Se ofrecieron más de cien representaciones consecutivas con enorme éxito de público, y el 25 de junio la obra se trasladó a un teatro ambulante situado en la plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuich (11).

Unas semanas más tarde se pudo ver a Lola Cabello en la plaza de toros de Tortosa, junto a una agrupación de artistas flamencos dirigida por José Cortés (12) y en el mes de octubre participó en distintos actos organizados por el Centro Aragonés con motivo de la festividad del Pilar. Junto al cantador Francisco Muñoz y una rondalla compuesta por catorce guitarras y bandurrias, actuó en el salón de actos del hotel Ritz ante distintas autoridades suecas y españolas con motivo de la Semana Sueca de la Exposición de Barcelona. Incluso cantaron varias jotas alusivas al país escandinavo. A continuación se dirigieron a la parroquia de San Jaime, donde fueron muy ovacionados “por el numeroso público allí reunido […], y en especial la señorita Lola Cabello, por la maestría y sentimiento que supo dar a las tonadas” (13).

Pocos días después, junto al señor Muñoz, la rondalla Rejón, y varios cantadores y bailadores de jota, intervino en una función de gala celebrada en el teatro Goya y participó en un festival organizado por el Centro Aragonés de Sabadell en el teatro Principal Moderno de aquella ciudad (14).

En el mes de diciembre, también con un repertorio de cantos regionales aragoneses y junto a un cuadro de guitarras y bandurrias, actuó durante una breve temporada en el teatro Principal de Barcelona, que ofrecía un programa de variedades internacionales; y en enero de 1930 “la estrella del canto regional y del ‘cante jondo’” volvió a compartir escenario con Francisco Muñoz, en una función organizada en el teatro Nuevo por el Centro Obrero Aragonés (15).

Conchita Borrull (Semana Gráfica, 23-4-1932).

En febrero de ese mismo año se repuso en el teatro Cómico de la Ciudad Condal la obra La copla andaluza, a cargo de una compañía organizada por Vedrines, en la que destacaba la presencia de los cantaores Niño de Marchena, Niño del Museo, Lola Cabello y el Pescaero; los bailaores Carrasco y la Chicharra; y los tocaores Pepe de Badajoz y Manolo Bulerías. La crítica consideró un “gran acierto” del empresario el “presentar un cuadro que puede calificarse de magnífico”, y que hizo que “el público saliese satisfechísimo” (16).

Tras el triunfo de la comedia lírica de Quintero y Guillén, unas semanas más tarde se estrenó El alma de la copla, de los mismos autores, “una comedia bien construida, magníficamente dialogada”, que obtuvo un “éxito rotundo, delirante, entusiasta”. En el elenco flamenco figuraban los cantaores Manuel Guerrita, Pena hijo y Lola Cabello, que “puso su alma en la parte que le correspondió”; el bailaor Carrasco; y los guitarristas Manolo Bulerías y el Rojo. “En todos los finales de cuadros hubo ovaciones para autores e intérpretes y el final apoteósico. […] Una noche de triunfo, éxito, gloria y dinero” (17). Los últimos días de representación, tras la comedia se ofreció un “soberbio fin de fiesta” a cargo de Lola Cabello, Niño de Marchena y Niño del Museo (18).

Durante el mes de marzo la compañía de Vedrines emprendió una gira con esta obra, que fue representada con gran éxito en el teatro Parisiana de Zaragoza, el Odeón de Huesca, el Bretón de Logroño, el Victoria Eugenia de San Sebastián y el Gran Cinema de Santander (19). La crítica resaltó la labor de “Lola Cabello, formidable ‘cantaora’ que entusiasmó ーliteralmenteー con sus magníficas facultades y bellos estilos”; “cantó muy requetebién”. Incluso en la capital cántabra, donde la recepción resultó algo más tibia, “el mayor éxito fue para la cantaora Lola Cabello, a la que se ovacionó ruidosamente” (20).

El empresario Vedrines junto a Ramón Montoya y José Cepero, entre otros artistas (Heraldo de Madrid, 3-7-1929).

En el mes de mayo se estrenó en el teatro de la Comedia de Madrid otra obra de Quintero y Guillén, La torre de la cristiana, a cargo de una compañía dirigida por Casimiro Ortas. Junto a un nutrido elenco de actores y actrices, Lola Cabello y la pareja de baile formada por Laura Gómez y Rafael Ortega pusieron la nota flamenca, y obtuvieron “un señaladísimo éxito” (21).

Durante el verano de 1930 volvió a salir de gira con una gran compañía de ópera flamenca reclutada por Vedrines, que adquirió “un coche de treinta plazas, que vale 75.000 pesetas, para hacer todos los viajes en automóvil” (22). El reparto estaba integrado por grandes figuras del cante ーNiña de los Peines, José Cepero, Lola Cabello, Niño de Marchena, Niño de las Marianas, Niña de la Flor, Niña de Chiclana, Angelillo y el Americanoー y el toque de guitarra ーMiguel Borrull, Ramón Montoya y Luis el Pavoー. Completaban el plantel los bailaores cómicos Acha Rovira y Paco Senra, y una zambra gitana del Sacromonte.

Iniciaron su periplo en el Circo Taurino de Guadalajara y de allí pasaron al Monumental Cinema de Madrid, para recorrer después la costa levantina. Actuaron en las plazas de toros de Valencia, Castellón y Alicante, y en el Circo Villar de Murcia. Después visitaron el coso de Albacete y pusieron rumbo a Andalucía, donde se les pudo ver en las plazas de toros de Córdoba, Granada, Jerez de la Frontera, Cádiz, Sevilla y Huelva (23). En general la prensa fue bastante parca en valoraciones sobre la actuación de los artistas, con excepción de los diarios andaluces, que alabaron el buen estilo de los cantaores y cantaoras, “la labor admirable de esos colosos de este arte” (24); y, al decir de Clemente Cimorra, en Jerez “Lola Cabello agradó, por poco jondo que sea lo que hace” (25).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

…

Notas:

(1) Estos datos los ofrece Daniel Pineda Novo en el folleto del CD Grabaciones históricas. Raíces de la canción española. Lola Cabello, vol. 14, Calé Records, 1996, Sevilla. Citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(2) El Diluvio, 1-8-1934.

(3) La Publicitat, 20-11-1927; El Diluvio, 27-11-1927; 24-12-1927; 1-1-1928; 18-1-1928; 25-1-1928; 29-1-1928; 17-2-1928; 29-4-1928; 20-10-1928; 28-11-1928; 27-12-1928; 30-1-1929; 22-4-1929; Ondas, 28-9-1929.

(4) Diari de Granollers, 20-3-1928; 24-11-1928; La Veu de Catalunya, 7-11-1928; 22-12-1928; 20-10-1929; El Día Gráfico, 3-11-1929.

(5) En el primero compartió cartel con los cantaores Niño de Málaga, Sevillanito, la Gitanilla, Chato de Valencia y Gran Fanegas; las bailaoras Lola la Camisona, Regla Ortega, hermanas Chicharra y el Tobalo; y los tocaores Juanito el Dorado, Ginés Vergara y Jaime el Leridano, entre otros artistas; y en el segundo se repartió las incesantes ovaciones del público con figuras como Jacinta Bartolomé o José Navarro (El Diluvio, 1-3-1928; M. S. C., El Diluvio, 9-3-1928).

(6) Completaron el elenco los cantaores Miguel Algabeño, Niño de Sevilla, Sebastián Cantares, el Sevillanito y el gran Fanegas, y el toque de guitarra estuvo a cargo de Alfonso Aguilera, Jaime el Leridano y el Rizao (El Diluvio, 2-10-1928).

(7) Entre los participantes también cabe destacar la presencia de cantaores como Niño Caracol, Francisco Algabeño, Fanegas y la Trinitaria, acompañados por las sonantas de Pituiti, Rojo el Alpargatero y Juanito el Dorado, organizador del evento (El Diluvio, 15-11-1928).

(8) Levante Agrario, 22-9-1928.

(9) Madridejos (op. cit.); El Día Gráfico, 27-2-1929.

(10) El Diluvio, 31-3-1929; 18-4-1929; 24-4-1929.

(11) El Diluvio, 25-6-1929.

(12) Heraldo de Tortosa, 24-7-1929.

(13) Diari de Barcelona, 12-10-1929.

(14) El Día Gráfico, 12-10-1929; La Tierra, 13-10-1929.

(15) El Día Gráfico, 1-12-1929; 18-12-1929; 22-12-1929; La Veu de Catalunya, 14-1-1930.

(16) E. G. C., El Diluvio, 8-2-1930.

(17) M. S. C., El Diluvio, 22-2-1930.

(18) El Diluvio, 9-3-1930.

(19) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; La Rioja, 18-3-1930; La Voz de Guipúzcoa, 27-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(20) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(21) Heraldo de Madrid, 17-5-1930.

(22) Heraldo de Madrid, 27-6-1930.

(23) Flores y Abejas, 29-6-1930; Heraldo de Madrid, 3-7-1930; El Pueblo, 12-7-1930; Heraldo de Castellón, 5-7-1930; Diario de Alicante, 11-7-1930; El Liberal de Murcia, 9-7-1930; Diario de Albacete, 20-7-1930; La Voz, 26-7-1930; El Defensor de Granada, 27-7-1930; El Guadalete, 6-8-1930; El Noticiero Gaditano, 8-8-1930; El Liberal de Sevilla, 9-8-1930; El Liberal de Sevilla, 12-8-1930.

(24) El Noticiero Gaditano, 8-8-1930.

(25) El Guadalete, 6-8-1930.

De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (y VI)

10/06/2025 at 10:52

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Ángeles Cruzado

En otro orden de cosas, en el ámbito de la zambra ‒entendida desde una perspectiva más amplia‒ cada quien desempeña su misión y ocupa su lugar. Así describe José Martínez-Agullo ese reparto de papeles:

«Dos o tres extranjeros, con su inevitable Baedaker (sic) (119), y su no menos inevitable ‘cicerone’, sentados al fondo, en blancas sillas, contemplan el cuadro desconcertante, de un colorido audaz y luminoso.

Los tocadores, en la puerta, sentados, graves, rasguean la guitarra con ceremoniosa solemnidad.

Los churumbeles ‒sucios y desarrapados‒ piden una moneda, elevando sus brazos tostados y desnudos, en una triste imploración.

Junto a la pared; hasta doce o catorce gitanas tocan las palmas y jalean a la que baila. […]

Sobre el ruido de los palillos y las palmas, la voz aguardentosa de un hombre, lanza al aire la copla» (120).

La Salvaora, bailaora de la zambra de La Capitana (Granada Gráfica, enero de 1936, p. 1).

Entre las discípulas de Terpsícore también existe una cierta jerarquía ‒“mocitas, ágiles y lindas bailadoras, que componen el plantel de la juventud y compiten con las maduras celebridades cañís del arte sacromontano”(121)
‒ y una figura que, por su maestría y su edad, merece un respeto especial, la reina o capitana: “Ya se mueven estas gitanas con sin igual soltura, pues la disciplina las amaestra, siendo la que la mantiene con rigor terrible su reina, una mujer solemne y brava, que tiene interrupciones célebres al jalear a las demás y jalearse a sí misma”(122).

Además de los aspectos meramente artísticos, los textos analizados también atienden al negocio que se desarrolla en torno a la zambra, en el que intervienen distintos actores, como el señorito que contrata, el cicerone que conduce a los turistas hasta las cuevas, o las propias gitanas que salen al paso de los visitantes y tratan de venderles su mercancía o leerles la buena ventura.

Gitanas vendiendo higos chumbos (Granada Gráfica, septiembre de 1924).

Gitanas granadinas vendiendo higos chumbos (Granada Gráfica, septiembre de 1924).

En su artículo ya mencionado, García Sanchiz también caricaturiza a distintos especímenes de señoritos andaluces y extranjeros, consumidores de juerga y zambra en los salones de los hoteles granadinos:

«… el señorito aflamencado que se daba la fiesta a sí mismo, se hallaba extenuado por la fatiga o rendido a la embriaguez. Don Pablo de los Henares, hidalgo y moro, aguileña y cobriza la cara, con los ojos verdes y unos tufos y unas patillas negros y con mechones de canas […]. Pepe Luis, gordo y sonrosado, que semejaba hecho con la pulpa de una sandía blanquecina, empapado en la borrachera sentimental del hombre obeso […]. Un capitán vagaba con el uniforme desabrochado, chupeteando un habano, lustroso de saliva. En un rincón yacía un señor vestido de etiqueta, congestionada su calva prematura, y que, en su amodorramiento, dejaba escapar del bolsillo de los faldones su fajín de concejal. […] Y así, unos y otros, diversos tipos de señorito andaluz, se desplomaban como ruinas de sí propios. Únicamente un gentleman, impecable, con su monocle y sus botines de piqué, continuaba en éxtasis, contemplando fantasmas y recreándose en armónicas ilusiones. […] Más resistente a los caldos jerezanos que sus cultivadores, o enloquecida por la emoción su sensibilidad virgen, quería que no cesara el aquelarre» (123).

Una gitana granadina en la puerta de su cueva esperando a los turistas para decirles la buena ventura. Foto de Torres Molina y Francisco Vives (La Esfera, 2 de junio de 1928, p. 78).

Por el artículo de García Sanchiz también desfilan “unas bellezas de alquiler, que terminaron bostezando y adormilándose en unos divanes, sin cuidarse de que sus peinas rodasen al suelo, y utilizando como almohada los mantones de Manila” (124). Tampoco escapan a su visión ácida y crítica los cantaores y guitarristas, a la vez idolatrados y menospreciados por quienes financian la juerga:

«El señorío se congregaba para oírlos, […] y pagaba con billetes de Banco, y los (sic) regalaba con vinos ilustres y con aplausos. Ese auditorio se emocionaba poco menos que con religiosidad. Sin embargo, los magos así requeridos y milagrosos, no se redimían de su condición de siervos. Soportaban el tuteo a que respondían sin protesta; se les despreciaba en medio de su triunfo […]. Sacerdocio el suyo venerado y desdeñado a la vez…» (125)

La actividad económica que genera la zambra no se limita al aspecto meramente artístico. Joaquín González Corrales describe a las gitanillas que, aparte de la danza, se valen de distintas astucias para hacer otro tipo de negocios con los turistas:

«A nuestro paso salieron las ‘gitanicas’, vestidas con su estilo y gracia peculiares a decirnos la ‘buena ventura’; a bailarnos la zambra gitana para llenar nuestro espíritu con su magia y su sortilegio; a vendernos un ‘calderico’ de cobre, o en fin, a que les diésemos una ‘perrica pa su marecita’ que está en ‘er hospitá bardaíca’ de las palizas que le daba ‘el granuja’ de su ‘pare’» (126).

La cueva de la Capitana. Manolo Amaya toca la guitarra (Ahora, 29-7-1932).

En torno a la zambra se mueve un lucrativo negocio del que no solo participan los gitanos, puesto que de él se benefician incluso las fuerzas del orden que velan por la seguridad de los visitantes. Así lo cuenta Pérez Losada:

«… veo que nos viene dando escolta un guardia de Seguridad. Es una precaución que se toma para evitar molestias a los forasteros; el guardia espanta a los chaveas, que de otra suerte nos acosarían pidiéndonos unas perras; pero como al guardia, aunque nada pide, aunque rehúsa aceptarlo, hemos de darle una gratificación por el servicio que nos presta, casi sería preferible que no se tomase el trabajo de espantar a los graciosos gitanillos» (127).

Esa necesidad de proteger al turista, según Pérez Losada, se debe a que el gitano “es ladrón por atavismo; el robo lo considera una cosa lícita” (128). Una visión similar la aporta José Rodríguez, maestro nacional de la provincia de Cáceres, que, tras una visita a la ciudad de la Alhambra, realiza las siguientes anotaciones en su diario:

«Al visitar el Sacro Monte, […] hemos visto, con gran pena, que estos extranjeros pasan las horas en sus cuevas, oyendo sus canciones y sus bailes, llamados ‘zambra gitana’. Por estos ratos, que según ellos son ‘la karaba’, suelen pagar miles de pesetas […].

… Nosotros hicimos por que los norteamericanos de que hablábamos antes no hicieran ‘el primo’ pagando una cantidad exagerada por ver unos cuantos vividores que importándole un ardite el prestigio de España, se dedican a engañar a los turistas, con el objeto de no trabajar honradamente» (129).

María y Pepa, las Gazpachas (Foto: Alejandro G. Amaya)

Si Rodríguez considera la zambra una estafa al turista, a quien se ofrece una imagen adulterada y falsa de la esencia española a cambio de un precio abusivo, Raimundo Domínguez afirma que “la zambra gitana en sus diferentes cuadros pletóricos de color y alegría, es una de las modalidades del granadinisimo de pandereta” (130). También reflexiona sobre la autenticidad de ese espectáculo Federico García Sanchiz, quien plantea una curiosa paradoja en torno a la figura de María la Gazpacha: Las “granadinas […] que viene cantando a los ingleses, […] son, respecto a lo jondo, como un morito de zarzuela junto a los del Rif” (131); es decir, “esa mujer […] simboliza en su tierra la falsedad grata al turismo” (132), mientras que en el teatro de la Comedia de Madrid, “en el simpático cromo y el chascarrillo en acción de El Niño de Oro, la Gazpacha constituye la única verdad. Hasta en los menores detalles. Por ejemplo; sólo ella bebe vino auténtico en la zambra, que lo necesita para entonarse” (133).

A pesar de ese cuestionamiento de la autenticidad de la zambra, distintos autores coinciden en definirla como una experiencia inolvidable, por la gran impresión que provoca. Así lo expresa César Cabrera: “siempre recordaré con indefinible emoción, aquella zambra dislocada y bruja, aquel llorar cadencioso de la guitarra mora, y aquellos ojos oblicuos y etíopes, misteriosos y dulces de la ‘Golondrina’” (134). Una opinión similar manifiesta Joaquín Corral Almagro, quien recomienda encarecidamente al viajero vivir esa experiencia:

«Una zambra gitana en aquellas [cuevas] es algo de tan bárbara y desnuda emoción, que difícilmente olvidarás. […]

Quien venga a Granada y penetre en las cuevas rojizas del Sacro Monte, podrá olvidarlo todo, pero le seguirá siempre la visión misteriosa de la madriguera gitana, el mirar melancólico de sus hembras, el fandango, las castañuelas, el guitarreo, una mujer que se retuerce al compás de unas palmas, la copla angustiosa, la trágica misión de la danza cañí… » (135)

…

Notas

(119) Según el DRAE, el término baedeker significa “guía turística”. Se trata de una marca registrada que procede del editor alemán K. Baedeker (1801-1859), primero en publicar una obra de esas características.

(120) Martínez-Agullo, J. (junio de 1926). Zambra en la cueva. La Verdad, 8.

(121) La Publicidad. (5 de septiembre de 1922). En honor de Tovar, 1.

(122) Gómez de la Serna, R. (17 de junio de 1922). La vida. Segunda sesión de cante jondo. El Liberal, 1.

(123) García Sanchiz, F. (22 de junio de 1922). Los reyes esclavos. El Defensor de Granada, 1.

(124) Idem.

(125) Idem.

(126) González Corrales, J. (27 de julio de 1924). ¡Traedme todas las flores que encontréis!… Heraldo de Madrid, 5.

(127) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana. ABC, 5.

(128) Idem.

(129) Rodríguez, J. (2 de abril de 1928). Los maestros nacionales de la provincia de Cáceres en Andalucía. Nuevo Día, 2.

(130) Domínguez, R. (junio de 1923). Granada Gráfica, 9.

(131) García Sanchiz, F. (26 de noviembre de 1922). El ilustre huésped. Buen Humor, 9.

(132) Idem.

(133) Idem.

(134) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(135) Corral Almagro, J. (19 de junio de 1924). La zambra gitana. La Provincia, 6.

De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y en la prensa en torno a 1922 (V)

03/06/2025 at 11:25

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Ángeles Cruzado

Para muchos autores el encanto de las mujeres de la zambra también reside en su abigarrada indumentaria y en los vistosos complementos con que se adornan: coloridos trajes de percal llenos de volantes, mantones de Manila rameados y ceñidos al busto, collares de grandes cuentas y, en el pelo, cintas, flores y peinetas. Así las ve Pérez Losada:

«… en la puerta de la cueva se agolpan una mujeres vestidas con los airosos trajes de claros percales, en que ponen los rizados volantes, la insubstituible, la insuperable sencillez de su frágil adorno; […] en sus cabelleras, bravamente onduladas, se han prendido las regias peinetas, altas como una corona mural, y en la curva de esta plebeya diadema han dejado que se desmaye una rosa o que encienda su lumbre roja un clavel» (104).

Zambra gitana del Sacromonte (Granada Gráfica, septiembre de 1923).

En un poema titulado “Zambra gitana”, J. G. Mir nos deja este otro retrato en verso:

«Los rostros joviales,
muy bien ataviadas
con trajes de miles colores
están las gitanas.
Pendientes muy largos,
la cara empolvada
y el moño llenito de flores
de clases muy varias.
Los senos se cubren,
muy despreocupadas,
con ricos pañuelos con flecos
que ¡vaya la gracia!» (105)

Sin embargo, no toda la literatura presenta a las gitanas como hembras hermosas y seductoras. Algunos autores las ven ‒especialmente, a las veteranas‒ como seres grotescos y salvajes, e incluso las comparan con distintos animales. Por ejemplo, Ramón Gómez de la Serna, en un artículo dedicado a la segunda sesión del concurso de cante jondo de Granada, define a las gitanas “que viven en cuevas, como serpientes de la tierra que revelan la raíz del ritmo. Forman un coro de cabezas de bronce y patillas durísimas, de hierro forjado, cuando sentadas achuchan y animan a la bailadora”(106).

Zambra gitana en el Albaicín (Granada Gráfica, junio de 1923).

En los días posteriores al famoso certamen granadino, Federico García Sanchiz ofrece una caricatura de las gitanas de la zambra bastante alejada de esa imagen idílica que presentan otros autores. Define a la más anciana de todas, La Jardinera, como “una esfinge con perfil de cabra”, mas no es ese el único símil que emplea en su descripción:

«Una loba. Con aspecto de eterna, y sin recuerdo de juventud en su carátula, donde las arrugas agrietaban su pellejo de momia. Su cuerpo empequeñecido por los años, conservaba, no ligereza, un ímpetu bravío, aunque sobrio, de arco con sus flechas. Danzó unas soleares con su austeridad casi agresiva. Detrás de ella flotaba la inquietud vana que acometía al espectador de fijar la época de la Jardinera. Quizá el reinado de Isabel II, sótano de nuestra historia, en que se celebraban misas negras sin saberlo» (107).

A pesar de su juventud, las discípulas de La Jardinera tampoco salen muy bien paradas. Una de ellas era “amplia, corpulenta, carnosa, gruesos los tobillos”, y “daba la impresión irónica de la cama de unos novios ricos de pueblo”. A otra se le notaban las redondeces del embarazo. También había una gitana “picada de viruelas, amasada con pasta de orejones. Otra que hacía pensar en un remoto cabecilla azteca. Una chiquilla sin formas, precoz en el desenfado, un mico”; y una “gitanilla veinteañera […] que engañaba como prometiendo citas de placer, que en realidad serían complicidades con los ladrones que despojarían al iluso aventurero”. La conclusión no puede ser más demoledora: “el grupo de hembras con sus trapos marchitos y de un colorido de feria, se amontonaba en una esclavitud tediosa y animal; y una bovina pesadez abrumaba al corro de gallinas cluecas, cacatúas y faisanes”(108).

Interior de una cueva del Sacromonte. Foto de Torres Molina y Francisco Vives (La Esfera, 2 de junio de 1928).

Además de describir los tipos y las danzas, los textos transportan al lector al bullicioso ambiente de la zambra, que se desarrolla en el proscenio natural de la cueva, con sus paredes encaladas y cubiertas de cacharros de cobre. La cueva, enclavada en la falda del cerro al pie de las típicas chumberas (109), es presentada como “auténtica madriguera humana, donde los gitanos de Graná quieren conservar sus costumbres y su arte” (110) . La natural oscuridad de ese hueco excavado en la montaña contrasta con la blancura de su pared interior, enjalbegada “con ese blanco mate que la hace parecer tallada en nieve” (111); y con el fulgor de su decoración, compuesta por “peroles, jarros y ánforas de cobre, sartenes, cacerolas e infinidad de cacharros que, pulidos, brillan” (112); mientras que los carteles de toros, fotos de vírgenes, cantaores y toreros aportan un toque kitsch.

Tampoco escapa a la percepción de los escritores la función de la cueva como escenario. Por ejemplo, César Cabrera llama la atención sobre el modo en que “el fondo blanco de la pared al recortar la siluetas de las extrañas bailadoras, toma el prehistórico aspecto de un friso ejipcio (sic)” (113); y Joaquín Corral Almagro describe cómo la Alhambra aparece encuadrada en el “marco irregular y pétreo” formado por la entrada de la cueva, y cómo “con la semioscuridad del interior contrastaba la esplendidez de la luna llena” (114).

Zambra gitana (CIMFLA de Arahal).

Por otra parte, Pérez Losada hace un alegato en favor de la cueva como escenario natural, que proporciona el ambiente y las condiciones de recepción precisas para disfrutar del espectáculo de la zambra en toda su plenitud:

«Pero yo he querido ver estos bailes gitanos en su propio ambiente […]. Están mejor aquí, en esta cueva, de cuya bóveda penden unos jamones puestos a curar junto a un clásico candil reluciente y un retrato de la Niña de los Peines; están mejor aquí, en esta semi-penumbra, que nos deja soñar mientras la danza sigue y los garbosos cuerpos se retuercen en la torturante voluptuosidad del baile; están mejor aquí, donde la guitarra, que es el instrumento de las intimidades dulces y de las melancolías ardorosas, suena con voces que no tiene en la amplitud, siempre un poco fría, de una sala de espectáculos, y están mejor aquí, porque la gracia de estas mujeres se siente estimulada en el ambiente tutelar de su vivienda, porque el cuadro está completo, porque está aquí frente a mis ojos el misterio inquietante de la
habitación obscura… (115)

En ese marco, sobre el blanco inmaculado de los muros, a decir de Muñoz Arconada, destaca la “plasticidad del cuadro, vistoso en el confuso abigarramiento, como una gran paleta de pintura en que predomina el bermellón” (116); y llama poderosamente la atención el bullicio, la algarabía de la fiesta, en la que se mezclan los sonidos de las guitarras, las palmas, los panderos, los chinchines y las castañuelas; así como los cantes, los gritos y los jaleos de las gitanas que, sentadas a lo largo de la pared, animan a las bailaoras.

La Golondrina, bailaora gitana del Sacromonte (Granada Gráfica, enero de 1936).

Sin embargo, al contrario de lo que se pueda pensar a priori, distintos autores identifican la música de la zambra con la tristeza y la melancolía:

«La guitarra aquí en Granada […] tiene un sonido muy distinto del chulesco y alegre tañido con que se enseñorea en los bailes de tablao y de los cafés cantantes.

Aquí la guitarra, nos habla un lenguaje de leyenda y de tradición; y gime con los moros vencidos […] y canta con ese canto triste que parece un lamento […].

Ecos de la guitarra, que se desgranan en la noche andaluza con el sonido plañidero y medroso» (117).

Esa actitud grave y trascendental de los tocadores, “la copla quejumbrosa y angustiada”(118), contrasta con el griterío y el alegre bullicio de las gitanas, tanto de las jaleadoras como de quienes se entregan al frenesí de la danza.

…

Notas:

(104) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana. ABC, 5-6.

(105) Mir, J. G. (10 de marzo de 1922). Zambra Gitana. El Defensor de Granada, 1.

(106) Gómez de la Serna, R. (17 de junio de 1922). La vida. Segunda sesión de cante jondo. El Liberal, 1.

(107) García Sanchiz, F. (22 de junio de 1922). Los reyes esclavos. El Defensor de Granada, 2.

(108) Idem.

(109) Román, J. (22 abr. 1920). Excursión al reino de Maya. Comercio, 1.

(110) Corral Almagro, J. (1 de septiembre de 1924). Laurita. La mujer rubia. Granada Gráfica, 41.

(111) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(112) Garrido del Castillo, M. (1 de diciembre de 1924). El chocolate. Granada Gráfica, 27.

(113) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(114) Corral Almagro, J. (1 de septiembre de 1924). Laurita. La mujer rubia. Granada Gráfica, 41.

(115) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana. ABC, 6.

(116) Muñoz Arconada. (25 de mayo de 1920). Gitanería. Diario Palentino, 1.

(117) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(118) Corral Almagro, J. (1 de septiembre de 1924). Laurita. La mujer rubia. Granada Gráfica, 41.

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