Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (y IV)

05/11/2024 at 19:49
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Ángeles Cruzado

Tras su exitosa actuación en Rosario, Carmen Amaya continuó su gira argentina en la ciudad de Córdoba y después cruzó la frontera uruguaya para presentarse en el Teatro Solís de Montevideo con un elenco similar, en el que destacaba la incorporación del concertista de guitarra José Ballesteros más un coro de veinte tiples. El debut se produjo el veinte de agosto, con el siguiente programa:

“Primera parte.- 1.º ‘Por media granaína’. 2.º Recuerdos españoles de Antaño. 3.º Machuca y Lopo. 4.º Ascensión Pastor. 5.º ‘Colmao flamenco’. 6.º ‘Ya no te quiero’. 7.º Manolo Vico. 8.º ‘Boda y bautizo’. 9.º Hermanos Marbel. 10.º Rafael Soler. 11.º ‘Jota aragonesa’ y ‘Jota navarra’.

Segunda parte.- 1.º España en [ilegible]. 2.º Bolero clásico gitano. 3.º Salomé. 4.º Rubians-Tirana. 5.º Ascensión Pastor. 6.º Las 4 de la madrugada. 7.º Presentación de la reina gitana: Carmen Amaya, la acompañan los artistas gitanos José Amaya, Francisco Amaya, Sebastián Manzano (El pelao)” (El Bien Público, 20-8-1937: 5).

Carmen Amaya junto a su padre y su hermano Paco (MAE-IT).

Carmen Amaya junto a su padre y su hermano Paco (MAE-IT).

Las críticas destacaron el carácter animado y divertido de un espectáculo de “tono amable y cordial sin descender a chabacanerías y gracias de doble y grosera intención” (El Bien Público, 21-8-1937: 5). En los días siguientes el programa se fue renovando, con la introducción de números como la canción Mi jaca, a cargo de Ascensión Pastor, o el Ave María de Gounod y el juguete musical El reloj, ambos interpretados por el concertista de guitarra Rafael Soler (El Bien Público, 28-8-1937: 5).

Durante su estancia en la capital uruguaya, Carmen ofreció dos matinés dedicadas a los niños, con un programa especialmente concebido para adaptarse a los gustos del público infantil y un sorteo de juguetes en el que participaron “todos los pibes concurrentes al espectáculo” (ibidem). Asimismo, la estrella del baile gitano hizo oír su voz a través de las ondas de varias emisoras radiofónicas, como Radio Westinghouse (C X 12), Centenario Broadcasting (C X 36), Radio Montecarlo (C X 20) y Radio Ariel (C X 10), que retransmitió en directo desde el Teatro Solís el espectáculo de la compañía de arte gitano (Cine Radio Actualidad, 10-9-1937: 63).

La víspera de su despedida, Carmen Amaya recibió el homenaje tanto del público como del resto de artistas que la acompañaron en su exitosa temporada montevideana, en reconocimiento no solo a sus creaciones coreográficas sino también a su simpatía y personalidad (El Bien Público, 6-9-1937: 5). La compañía ofreció su última función el diez de septiembre, antes de partir hacia La Plata.

De nuevo en Argentina

En septiembre de 1937 regresó brevemente a Buenos Aires para cosechar un nuevo homenaje en el Teatro Mayo. Allí actuaba con éxito desde hacía varias semanas una compañía de arte lírico andaluz dirigida por Amalio Alcoriza, que llevaba a escena la comedia de costumbres andaluzas El Padre Castañuela, firmada por Antonio Linares. Entre sus intérpretes destacaban el actor y cantaor Florencio Castelló en el papel protagonista, la vedette Paquita Alfonso, las actrices cómicas Lolita Giménez y María Manuela, los cantaores Niño de Utrera y Pena hijo, los bailarines Julia Verdiales y Julio Maera, y el guitarrista Sabicas (Crítica, 21-9-1937: 13). La noche del veintidós se ofreció un programa especial en el que las principales figuras del elenco agasajaron a Carmen Amaya, “que ha heredado el insigne título de primera bailarina de España que ostentara ‘La Argentina’” (La Nación, 1-10-1937).

El Niño de Utrera, Pena hijo y Sabicas (Crítica, 26-6-1937).

El Niño de Utrera, Pena hijo y Sabicas (Crítica, 26-6-1937).

Tras su fugaz visita a la capital argentina, recorrió ciudades como San Juan, donde ofreció varias representaciones y visitó los estudios de la emisora Radio Graffigna (L. V. 1) (Radiolandia, 23-10-1937: 10); o Santa Fe, donde solo pudo dar tres funciones en el Teatro Municipal, debido “a los muchos compromisos contraídos” en otros lugares del interior del país (El Orden, 1-11-1937: 13). El diecisiete de noviembre recaló de nuevo en Rosario para actuar cinco días en el Teatro Real y en diciembre pasó por Bahía Blanca. Allí cosechó nuevos éxitos teatrales y participó en algunas audiciones de la emisora de radio local (L. U. 2) con “un suceso artístico ponderable” (Radiolandia, 25-12-1937: 38).

Primera estancia en Brasil

En enero de 1938 Carmen Amaya se anunció brevemente en el Teatro Fénix de Buenos Aires (Democracia, 5-1-1938: 5) y el 2 de febrero arribó a Río de Janeiro a bordo del transatlántico Antonio Delfino. Según publicó la prensa brasileña, se dirigía a Nueva York con un suculento contrato y, aprovechando su paso por la ciudad carioca, “la dirección del Casino Copacabana, […] telegráficamente y por un fuerte caché”, consiguió retenerla algunas semanas (A Batalha, 1-2-1938: 4) (1).

Desde el mismo día de su llegada, los diarios locales publicitaron el “baile caliente y gitano” (Correio da Manhã, 2-2-1938: 5) de esa “bailarina única y sensacional [que] se exhibe en danzas inspiradas en su propio temperamento. Es una gran artista espontánea que no se parece a ninguna otra. Ella es genial” (Jornal do Brasil, 2-2-1938). Se presentaba acompañada por sus guitarristas habituales y, en algunas ocasiones, por un cantaor.

Unas semanas más tarde empezó a compartir protagonismo con la cantante brasileña Carmen Miranda, en lo que fue promocionado como un “duelo de seducción” entre “la Carmen que es toda canción y la Carmen que es toda danza” (Gazeta de Noticias, 19-2-1938: 7; Diario de Noticias, 18-2-1938: 5).

Publicidad de la actuación de Carmen Amaya y Carmen Miranda en el Casino Copacabana (Gazeta de Noticias, 19-2-1938).

Publicidad de la actuación de Carmen Amaya y Carmen Miranda en el Casino Copacabana (Gazeta de Noticias, 19-2-1938).

Antes de abandonar la ciudad, la Amaya concedió una interviú a la revista Cinearte, que fue realizada en el Hotel Riviera. En la distancia corta, el redactor percibió en ella un gesto trágico y enigmático:

“Al verla acercarse, muy graciosa en la simplicidad de un vestido de calle, me parece una colegiala de vacaciones.

Una vez iniciada la charla, la bailarina adopta la mirada concentrada de una chica que está haciendo un examen. Carmen Amaya me habla de su carrera con una expresión que da a su semblante un aire de misterio y fatalismo.

Hecho curioso, parece que esta artista no sabe reír, ni siquiera sonreír” (Cinearte, 1-4-1938: 15).

Durante la breve conversación que mantuvieron, Carmen se declaró autodidacta, y afirmó sentirse muy a gusto en el país carioca:

“Oriunda de una estirpe famosa de bailarines, Carmen Amaya principió a bailar a los cuatro años. Ya traía al nacer la pasión por el baile, como las flores nacen con el perfume.

Su vida ha sido una completa devoción al ballet, que, más que un arte, es para ella una religión, a la que ha dedicado su temperamento de artista.

– ‘¡Nunca he tenido maestros ni he asistido a academias!’ declaró con orgullo la bailarina.

Su baile es la exteriorización de un estado de espíritu, de manera espontánea – y cuya técnica reside en su comprensión y sensibilidad. Y bailando traduce el alma ardiente y amorosa, la gracia y el encanto de los compatriotas de Cervantes. […]

Aquí, en Río, Carmen trabajó en el Copacabana con Carmen Miranda, de quien confesó estar encantada. Y tuvo palabras de entusiasmo para nuestro carnaval, que le gustó muchísimo. […] después de la temporada en la capital argentina descansará un poco y partirá para América del Norte, donde irá a actuar en el escenario al lado de Fred Astaire” (ibidem).

Carmen Amaya (Cinearte, abril de 1938).

Carmen Amaya (Cinearte, abril de 1938).

Nueva temporada en el Maravillas

A su regreso a Buenos Aires, en marzo de 1938, Carmen Amaya fue invitada por el director de Radio Mitre, Francisco Gómez, a visitar el programa Hora del Arte Español (Radiolandia, 18-3-1938); y unas semanas más tarde se la pudo ver en dos ocasiones en el Teatro Smart, en sendas funciones celebradas a beneficio del actor Manolo Vico y del acróbata Machuca (Crítica, 16-4-1938; 25-4-1938).

Tras un amago de contratación por la empresa Valenzuela y Cía. para actuar en el Teatro de la Comedia de Santiago de Chile, finalmente Carmen deshizo el trato (La Nación, 15-5-1938) y reapareció el diecinueve de mayo en el Maravillas, con un elenco renovado compuesto por las siguientes figuras:

“Paquita Alfonso, María Antinea, Pastora Romero, Paquita Reixach como primeras vedettes; Niña de Córdoba, Niña del Sacromonte y José Muñoz Pena (hijo), como cantaores y cantaoras; el Niño Sabicas, concertista flamenco de guitarra; las bailarinas regionales Hermanas Vera, cantador de jotas y motivos regionales Andrés Soler; bailaores y guitarristas José y Francisco Amaya y Sebastián Manzano; animador Pepe Duarte; Jazz Antinea, compuesta de 15 ejecutantes, Rondalla Usandizaga, un conjunto de 16 bailarines y segundas tiples, cómicos e intermediarios: Don Toribio y sus dos amigos” (Crítica, 19-5-1938).

Al frente de la orquesta estaba el maestro José María Palomo (2) y Justo Ortega desempeñaba la dirección artística. La noche del debut el conjunto estrenó la revista Mujeres y flores de España, que resultó ser un espectáculo “agradable”, especialmente “algunos cuadros por el acierto de sus motivos y el derroche de los trajes regionales” (Crítica, 20-5-1938).

Carmen Amaya y otros artistas del Maravillas en Radio Mitre junto al director de la cadena, Ernesto Frías (Radiolandia, 18-6-1938).

Carmen Amaya y otros artistas del Maravillas en Radio Mitre junto al director de la cadena, Ernesto Frías (Radiolandia, 18-6-1938).

Al decir de la crítica, las artistas más admiradas por el público fueron “Carmen Amaya, con sus briosos bailes […] cuyo ritmo pareciera llevar en la sangre”, y María Antinea, que dijo con gusto y sentimiento la canción María Magdalena, “bailó con frenesí y agilidad” el número de La cucaracha e incluso dirigió a la orquesta, “evidenciando ser una excelente conductora además de una virtuosa del teclado en el género del ‘jazz’” (ibidem).

También merecieron palabras de elogio la joven bailarina Pastora Romero, la cancionista Paquita Alfonso, José Muñoz ‘Pena hijo’, el Niño Sabicas, Paquita Reixach, que con su baile “animó páginas de El barbero de Sevilla y Carmen”; y la debutante Antoñica Amaya, “que hizo su presentación en un número de baile, demostrando singular predisposición” (ibidem).

En los meses siguientes se fueron incorporando distintas figuras al elenco del Maravillas, como la bailarina a transformación e instrumentista húngara Varielli, las cancionistas Soledad Reyes y Naty Navarrito, la tiple cómica y cancionista centroamericana Libya Morales, el actor cómico Pedrín Fernández o el barítono Manuel Lamas (Crítica, 8-6-1938; 22-6-1938; 13-7-1938). A finales de julio regresaron los parodistas musicales Rubians–Tirana y en agosto, la cantaora y cancionista Anita Sevilla (Crítica, 27-7-1938; 6-8-1938).

El programa del espectáculo también se fue renovando periódicamente. En el mes de julio se estrenaron las revistas Boda gitana y Un jirón de España. En esta última, Carmen Amaya interpretó los números Boceto granadino, Canasteros de Triana y Un jirón de España; su hermana Antoñita, “cuyos adelantos son notorios, bailó con gracia varios motivos gitanos”; y Pastora Romero “obtuvo un éxito rotundo en la hermosa fantasía Serenata de Malats, en la que exhibió una elegante plasticidad de líneas” (Crítica, 23-7-1938).

Carmen Amaya y María Antinea en Radio Mitre (Radiolandia, 18-6-1938).

Carmen Amaya y María Antinea en Radio Mitre (Radiolandia, 18-6-1938).

Para celebrar las ciento cincuenta representaciones consecutivas de la compañía, el diez de agosto se ofreció una función especial en la que destacó la actuación de “la precoz cantaora flamenca” Leo Amaya (Crítica, 10-8-1938). Unos días más tarde volvió a renovarse el programa, con el estreno de la revista Noches españolas, consistente en “una serie de cuadros hilvanados con el exclusivo objeto de dar lucimiento a las principales figuras del elenco”, que fue recibida “con discreta aprobación del público” (Crítica, 27-8-1938). En ella debutaron las bailaoras Niñas del Albaicín y el actor cómico Hilario Flores.

Durante el tiempo que permanecieron en el Maravillas se realizaron emisiones radiofónicas desde el propio teatro, que fueron retransmitidas por Radio Mitre (L. R. 6) (Radiolandia, 18-6-1938), y Carmen colaboró en distintos homenajes, como el dedicado a la actriz Blanca Podestá en el Teatro Argentino (Crítica, 4-6-1938) o el ofrecido a Anita Sevilla en el Avenida con motivo de su partida hacia México (Crítica, 7-9-1938).

Carmen Amaya y su troupe se despidieron del público bonaerense el día once de septiembre, para emprender una gira que discurriría por varios países latinoamericanos y tendría como destino final los Estados Unidos. Durante esa última función, la artista ofreció unas declaraciones al diario Crítica, en las que se mostraba optimista ante la aventura que la esperaba y, a la vez, apenada por tener que dejar atrás a una parte de su familia:

“Con un vestío morao y un fandanguiyo (sic) almeriense llegó Carmen Amaya, hace casi dos años […]. Su triunfo fue inmediato; su éxito, magno. Aquella chicuela cañí conquistó Buenos Aires con sus danzas electrizantes, con sus vueltas ultrarrápidas que, sin amoldarse a ninguna escuela, llegaban directamente al espectador en emoción escalofriante. […]

Er Pelao, José su paresito, er Paco y la Antonia escoltarán a Carmen Amaya en la excursión que hoy inicia por todos los países de América. […]

Hablamos con Carmen Amaya durante el último espectáculo que ofreció a nuestro público.
– Yo no me iría – nos dice –, pero no hay más remedio. Tengo que ‘dir’ a cumplí unos compromisos en Nueva Yó. Cuando güerva vendré cargá de billetes grandes. Yo creo chavó que por ayá nos vamos a jinchá y vamos a ganar dinero pa enyená er Río de la Plata. […]

– Claro – agrega la bailaora – que me yevo una peniya. Dejo aquí, en Güenos Aires, a mi maresita y a los chavales, que se tienen que conformá con esperá la güerta de toos nosotros, pero me yevo la idea de voy a luchar pa ellos” (Crítica, 12-9-1938, 14).

Anita Sevilla (Critica, 9-4-1937).

Anita Sevilla (Critica, 9-4-1937).

…
Notas:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) En distintas ocasiones la crítica acusó deficiencias en el acompañamiento orquestal de los números, por ejemplo: “José Palomo dirigió la orquesta de forma arbitraria provocando un desequilibrio rítmico” (Crítica, 23-7-1938).


La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (III)

29/10/2024 at 20:03
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Ángeles Cruzado

En mayo de 1937 recalaron en el Teatro Maravillas los guitarristas Pepe de Badajoz y Alberto Diana Lavalle, que ofrecieron un gran recital integrado por “composiciones de música popular argentina y española” (Crítica, 8-5-1937: 9); y Ramón Montoya, cuyo viaje a Buenos Aires se había demorado debido a la prórroga de su contrato en la Sala Pleyel de París. Nada más aparecer en el escenario, el reputado maestro madrileño recibió una calurosa ovación del público, compuesto en su mayoría por españoles. En su interpretación, “destacose muy especialmente en Granadinas, Soleares y Tango Flamenco”, que ejecutó con gran “sentimiento y lirismo” hasta “llegar al alma de los oyentes” (Crítica, 12-5-1937: 17).

Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).

Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).

El 11 de junio volvió a renovarse el programa, que comenzó con una sinfonía a cargo de la orquesta dirigida por el maestro José María Palomo y un solo de saxofón basado en la melodía de Coplas Bravías interpretado por Santiago Torramadé. A continuación la cancionista Ascensión Pastor, las bailarinas Hermanas Vera y el coro de segundas tiples ofrecieron un cuadro de gran vistosidad; y los excéntricos Machuca y Lopo hicieron reír al auditorio con su vis cómica.

Tras las intervenciones del Chato de Valencia y la cancionista Carmen España, salieron a escena Los Chavalillos Sevillanos, que constituyeron la sensación de la noche, con el estreno de su versión coreografía de El Relicario, un número de “plasticidad jugosa y envolvente”, que “posee todo el dramatismo desgarrado de la copla y […] que los estupendos bailarines detallan con todo el fuego de su intuición plenipotente. Siete, nueve, diez veces hubo de alzarse el telón sobre la última nota y otras tantas hubieron de bisar fragmentos de su danza los Chavalillos en medio de una borrasca de ovaciones que amenazaba llegar al delirio” (Crítica, 12-6-1937: 15)..

Igualmente aplaudida fue la segunda intervención de Rosario y Antonio, en la zambra gitana Del mismo bronce; por supuesto, con permiso de la capitana del elenco, Carmen Amaya, “en quien se aplaude la fiebre que infunde a sus creaciones, esa entrega total, poco menos que frenética […]. Es en verdad todo un espectáculo el que ofrece su entrega al baile, creación y recreación que surge de entre su cuerpo elástico y fino, de sus pies poderosos, de sus manos sonoras y que el auditorio acoge con verdadero entusiasmo” (ibidem).

Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).

Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).

El maestro Montoya hizo gala de su “prodigiosa digitación”, Conchita Martínez lució sus espléndidas dotes de cantante y bailarina, el dúo Vilano-Vecha ofreció sendas parodias de Shanghai-Lili y Betty Boop; y el charlista Manolo Vico, los excéntricos Rubians-Tirana, y la cantaora y cancionista Anita Sevilla también conquistaron las simpatías del público.

400 funciones

El siete de julio se ofreció en el Teatro Maravillas una velada extraordinaria para celebrar las cuatrocientas representaciones consecutivas de Carmen Amaya, en la que intervinieron por primera vez sus hermanos Leo y Antonio. Ese mismo día, el periodista y crítico teatral Edmundo Guibourg publicó un artículo en el que hacía balance de los siete meses transcurridos desde su debut y analizaba las claves de su éxito, que, en su opinión, residía en valores como la espontaneidad, la “frescura expresiva” o la inspiración que brota de la libertad:

“Cuatrocientas funciones consecutivas lleva ofrecidas en el Maravillas la bailarina Carmen Amaya, sin que haya decaído el interés que despertó desde la velada de su presentación en ese escenario, donde su revelación puede decirse que fue una sorpresa. Y tanto lo fue que diversos empresarios de esta capital habían rehusado contratarla, dudando de la eficacia de la desconocida bailarina y de que pudiese constituir atracción central de espectáculo alguno. […]

Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).

Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).

Desde los primeros días de la actuación de Carmen Amaya el público abarrotó la vieja sala inhóspita del Maravillas, pese a las inclemencias de la estación veraniega, mientras los demás teatros se veían desiertos o poco menos. Variantes en el programa y una nutrida troupe de varietés, coadyuvaron a que la asiduidad de los espectadores no decreciese una vez iniciada la temporada teatral del año, prolongándose hasta ahora lo extraordinario de los ingresos, sobre la base del prestigio adquirido por la bailarina. […]

– Hace siempre lo mismo, se decía; el público se cansará de verla en una sola danza.
Y el público no se cansó. No hay gran diversidad en los bailes de Carmen Amaya, pero no puede decirse que haga siempre lo mismo. Lo que es permanentemente igual en ella y lo que se le reclama y espera de ella, es la furia con que subraya movimientos y esguinces, el ardor desbordante con que del taconeo garboso pasa a sacudidas de posesa, el fuego interior con que cumple un rito racial al bailar y que hiere con fulminante certeza la sensibilidad del espectador. Conoce ella lo inefable de sus recursos y coquetea con histrionismo de feria, en ingenuos juegos de ficción escénica, de falsa desenvoltura, hasta que decide entrar en trance como torero que va a ‘la verdad’. Solo entonces la sugestión se comunica” (Guibourg, Crítica, 7-7-1937: 18).

El 13 de julio Carmen se despidió del público porteño desde los micrófonos de Radio Rivadavia, L.S.5, que ofreció una audición extraordinaria conducida por Luis Ángel Iribarren en la que participaron Ascensión Pastor, Manolo Vico, Carmen España, los Hermanos Rubians y Tirana, y los Hermanos Marbel. Carmen obsequió a sus seguidores con varias canciones típicas andaluzas acompañada a la sonanta por su padre y su hermano Paco (Crítica, 12-7-1937: 10).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

Primera tournée argentina

Una vez concluida su temporada en el Maravillas, donde “Carmen, sus cantaores y guitarristas, percibieron en conjunto doscientos pesos diarios, suma que se extendió a cuatrocientos después de afirmarse el éxito de la artista” (Crítica, 24-7-1937: 7), la Capitana inició una gira por el interior del país que la llevó hasta Rosario. La acompañaron en este periplo, además de sus tres tocaores –su padre, su hermano Paco y el Pelao–, el Chato de Valencia, las cancionistas Ascensión Pastor y Carmen España, las hermanas Vera, Manolo Vico, los hermanos Marbel, Rubians y Tirana, Machuca y Lopo, y el concertista de guitarra Rafael Soler. La dirección orquestal corría a cargo del maestro Javier Ojer.

Una semana antes de su llegada, la prensa rosarina se refería a Carmen como “la gitana de los pies de seda” y destacaba, como su mayor mérito, que el suyo es un arte “instintivo sin artificios”, un arte “de danzarina imperfecta, imprecisa, natural y espontánea”, que resume “todo el sabor salvaje y erótico” del flamenco (Democracia, 8-7-1937: 5).

Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).

Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).

La compañía debutó el dieciséis de julio en el Teatro de la Comedia, con la “sala de bote en bote”. El público recibió con aplausos cada uno de los números del programa y el entusiasmo aumentó cuando, al filo de la media noche, apareció en escena Carmen Amaya para bailar el Fandanguillo de Almería:

“De inmediato se rebeló en energía, firme el paso, como quien está ajena a cuanto le rodea. No le costó caldearse para el entusiasmo: lo lleva en la sangre. Y a medida que la danza fue creciendo, quedó en olvido su estampa pequeñita; en esguinces se estiró alto, levantó la pollera y se repiqueteó hondo en el tablado: estaba toda ella en plenitud de su paroxismo. Se aquietó, luego, como desflecada, y cuando ya las manos iban a explotar en una ovación, se levantó apretando los dientes, encendida la mirada y salió como una voluta de pasión, con el repiqueteo de sus dedos, castañuelas vibrantes y comunicativas” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Interpretó después Herencia gitana, la canción por bulerías de Juan Mostazo popularizada por Imperio Argentina en el filme Morena clara:

“Y dijo y accionó y bailó, sin estudio de arte, trasladada a su ambiente como por encantamiento. Su sinceridad, la hizo llegar más expresiva al corazón de los que la escuchaban. La gitana, dueña de sí misma, confesó su espíritu, mientras en su exterior todo le vestía de colores, para fiesta de su triunfo. Los que no entendieron su habla, le adivinaron graciosa, espontánea, electrizante en el ritmo de su baile” (ibidem).

La crítica destacó la autenticidad, la espontaneidad y el calor que Carmen pone en sus bailes (Democracia, 20-7-1937: 5), que ejecuta “por propia inspiración y como poseída por embrujamiento” (Democracia, 21-7-1937: 5); y vio en ella una versión mejorada de la gran Pastora Imperio, “más en sentimiento y gracia de juventud […] expresión máxima de arte […] nativo, sencillo de ese que no se da en las fórmulas escénicas, sino con el cual hay que nacer” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Carmen Amaya, su hermano Antoñito y Ascensión Pastor (Democracia, 3-8-1937),

Ascensión Pastor, Carmen Amaya y su hermano Antoñito (Democracia, 3-8-1937),

También fueron muy apreciadas las intervenciones de Ascensión Pastor, que con “voz agradable, sencilla y comunicativa” representó los números Boda y bautizo –canción y baile toledano– y Mi copla (Democracia, 22-7-1937: 5); o las “astrakanadas (sic) coreográficas y musicales” de Rubians y Tirana, que cosecharon ovaciones en temas como La cumparsita (Democracia, 21-7-1937: 5)

Durante las casi cuatro semanas que la compañía de Carmen Amaya permaneció en el Teatro de la Comedia, el programa se fue renovando periódicamente, tanto en la parte artística como en lo que se refiere a la presentación escénica y el vestuario, y ello hizo que el público siguiese llenando la sala cada noche. Entre las nuevas creaciones que fue presentando “la gitana de los pies de seda” cabe mencionar el “boceto granadino Ay que tú”, la zambra Manolo Reyes o las danzas tituladas Claveles rojos y Vámonos pa Cai.

Antes de partir de Rosario, Carmen visitó la redacción del diario Democracia acompañada por Ascensión Pastor y por su hermano Antoñito, a fin de agradecer tanto el favor del público como la atención dispensada por el propio periódico durante su estancia en la ciudad. El diez de agosto celebró su última función en el Teatro de la Comedia.


La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (II)

22/10/2024 at 20:00
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Ángeles Cruzado

Durante los siete meses ininterrumpidos que Carmen Amaya permaneció en el Teatro Maravillas, distintos artistas se fueron incorporando al programa. El 22 de enero de 1937 debutaron la cantaora y cancionista Anita Sevilla, y el trío formado por las bailaoras Pepita, Trinidad y Teresa Jiménez, a quienes la prensa denominaba indistintamente Gitanas del Sacromonte o Gitanas del Albaicín. La primera “cantó con un brío y simpatía singulares ‘Mi taranta’ […] ‘Jerrero der Sacromonte’, ‘Flor del romero’ y una ‘Saeta’”, que merecieron la ovación del público y le reportaron muy buenas críticas:

“Anita Sevilla es más que una cancionista bien dotada. Es una expresión, simpatiquísima y garbosa, de la gitanería. Se luce especialmente en lo que ella canta, […] pero, además, le infunde una sensualidad, acentuada por los movimientos con que el cuerpo parece ayudar la emisión del sonido y acentuada también por la expresión de los ojos y la ancha sonrisa” (Crítica, 23-1-1937, 8).

Anita Sevilla le canta a Carmen Amaya (Crítica, 24-1-1937).

Anita Sevilla le canta a Carmen Amaya (Crítica, 24-1-1937).

Las hermanas granadinas “manifestaron al bailar unas bulerías su condición racial y su temperamento, pero no entusiasmaron mayormente”. Completaron el espectáculo la cancionista Ascensión Pastor, los mentalistas hermanos Marbel, las bailarinas Hermanas Vera al frente de un conjunto de coristas, el Chato de Valencia acompañado a la guitarra por el Pelao, y la reina indiscutible del elenco, Carmen Amaya, “cuyo fuego se transmite al público, que la aplaude frenéticamente” (ibidem).

Poco después fue contratado el guitarrista argentino Pedro Cerezo, que interpretaba un repertorio basado en el cancionero español, con obras de autores como Albéniz, Turina, Tárrega o Granados (Crítica, 3-2-1937, 10). El 5 de febrero se celebró una función extraordinaria para celebrar las cien representaciones del espectáculo y el extraordinario éxito de la “emperaora del baile cañí” (ibidem), que unas semanas más tarde debutó ante los micrófonos de la emisora Radio del Pueblo (Radiolandia, 13-2-1937, 18) y colaboró en un baile organizado en el Teatro Colón a beneficio de la Asistencia Pública (Caras y Caretas, 27-2-1937: 59).

Durante el mes de marzo siguieron incorporándose nuevas figuras en el elenco del Maravillas, como la pareja de baile formada por Rosario y Antonio, más conocidos como los Chavalillos Sevillanos; la cancionista Conchita Martínez, el humorista Manolo Vico, los bailarines excéntricos Hermanos Rubians y La Tirana, el funambulista Artinelli o los parodistas Machuca y Lopo (Crítica, 3-3-1937, 15).

Pepita, Trinidad y Teresa Jiménez (Crítica, 23-1-1937).

Pepita, Trinidad y Teresa Jiménez (Crítica, 23-1-1937).

Reunificación familiar

No obstante, para Carmen Amaya el desembarco más esperado sin duda fue el de su familia, que llegó el día once a bordo del vapor Campana, procedente de Marsella. Sus hermanos Antonia, Leonor y Antonio tenían previsto sumarse a la compañía del Maravillas, lo mismo que sus primos Juanillo y Pepita Amaya, que eran “toda una revelación en el arte del baile flamenco”. Sin embargo, su madre, Micaela Amaya, “no trabajará en el teatro “porque así han dispuesto sus hijos, pese a ser una consumada bailarina de gran vuelo entre la gitanería. Se presentará […] en el escenario del Maravillas a solo título de agradecer al público las demostraciones que se le tributan a su hija Carmen”. Tampoco se subirían a las tablas los tres hermanitos pequeños ni la prometida de Paco Amaya, Micaela Santiago (Crítica, 11-3-1937, 4).

Una vez reunida la familia completa, un periodista del diario Crítica visitó su domicilio y se encontró con una animada escena:

“Los seis hermanitos de Carmen Amaya, corretean por los patios y habitaciones como en terreno conquistado. Exploran el nuevo ambiente, curiosean la vereda, admiran los trajes de su hermanita ‘la estrella’, o chillan los más pequeños bajo la lluvia del cuarto de baño, mientras una hermana mayor los enjabona, los cepilla y los pule […]. Después, vestidos con minúsculos pijamas que evidentemente han salido de la misma pieza de tela azul, convertida en prendas de vestir de tamaños rigurosamente escalonados, por la casera industria de la matriarcal autoridad de la jefa de la familia, van a hacer compañía a los demás en sus incursiones por la nueva casa” (Crítica, 13-3-1937, 8).

Carmen Amaya junto a su madre, Micaela Amaya (Crítica, 13-3-1937).

Carmen Amaya junto a su madre, Micaela Amaya (Crítica, 13-3-1937).

La madre de las criaturas, de “magnífica estampa gitana […] desenvuelta, bien plantada” y con “su rostro moreno encuadrado en negrísima guedeja”, ponía el contrapunto al carácter nervioso e inquieto de Carmen. “Serena y callada […]. Los niños se ve que la consideran como la suprema autoridad de la familia. Un solo ademán suyo basta para cortar toda la bulla de los pequeños. Todos la adoran, […] pero, el cariño no excluye una fuerte dosis de respeto” (ibidem).

Las primeras palabras de Micaela fueron para su hija mayor: “Me complace el éxito de Carmencita. Pero no me sorprende. En la familia nadie nos ha enseñado a bailar, pero todos hemos bailado desde la infancia. Carmencita, baila desde los cuatro años de edad. Claro que desde entonces acá, ha aprendido algunas cosas nuevas…” (ibidem).

Después contó algunos detalles sobre el viaje y los últimos días pasados en España:

“En Barcelona se vivía con toda tranquilidad […]. Los teatros y los cines están llenos, la gente trabaja como siempre, y en la calle y en los paseos todo el mundo circula con toda naturalidad. […] En ningún momento tuvimos ninguna dificultad, y a nadie le faltó comida. […] Solamente a bordo, cuando estábamos embarcados ya, hemos chocado con eso de la comida. Usted se imagina, el buque era francés y nos servían unos platos tan complicados que muchas veces, los churumbeles y yo los dejábamos sin haberlos probado…” (ibidem).

La familia Amaya (Crítica, 13-3-1937).

La familia Amaya (Crítica, 13-3-1937).

La última parte de la conversación tuvo como protagonista a la benjamina del clan, que, a pesar de su corta edad, mostraba ya muy buenas dotes para la danza:

“– Aparte de los que ya conoce el público de Buenos Aires – preguntamos a Micaela Amaya – ¿tienen ustedes otros artistas en la familia?…
– ¡Claro está!… ¡Todos los somos! Yo no sé cuándo empecé a bailar; pero los churumbeles, puedo decir que ellos han aprendido a caminar bailando. Mire usted la pequeña…

‘La pequeña’ a la que se refiere Micaela, es la hermanita menor de Carmen Amaya. Todavía no ha cumplido los dos años. En ese momento, vestida con una corta camisita, está de espaldas a nosotros, mirando hacia el patio donde sus hermanos continúan sus interminables travesuras. Aprovechando ese momento de distracción de la niñita, Micaela, toma la guitarra y comienza a pulsar sus cuerdas. No han terminado de vibrar los primeros sones, y ya la pequeña, como obedeciendo a un conjuro, con los bracitos en alto, dándose vuelta con viveza, moviéndose con un garbo extraordinario, dibuja las primeras figuras de su fandanguillo…

– ¿Lo ven ustedes? – exclama la madre sonriendo –. Parece cosa de embrujo. Nadie se lo ha enseñado. ¡Cuando yo les digo que todos nacemos bailando!” (ibidem).

Las maravillas del Maravillas

El 9 de abril el diario Crítica publicó un reportaje a página completa titulado “Las maravillas del Maravillas”, ilustrado con fotografías de las principales figuras del espectáculo que constituía el “rotundo éxito del año 1937 […] alegría, tipismo, colorido, variedad y moralidad”. Una de las imágenes mostraba a Justo Ortega, bailarín y director artístico del elenco, acompañado por las “hermanas Vera y el lindo conjunto de segundas tiples, en el cuadro típico Mosaico valenciano, que constituye un acierto completo de luz y de color” (Crítica, 9-4-1937: 15).

Las maravillas del Teatro Maravillas (Crítica, 9-4-1937).

Las maravillas del Teatro Maravillas (Crítica, 9-4-1937).

En otra aparecía Conchita Martínez, “la supervedette de la canción andaluza que derrocha sin tasa los prodigios de su voz de timbre maravilloso y que electriza al público con el hechizo de su arte”; una artista que destaca por “sus espléndidas facultades de cantante” y por “el buen gusto en la elección de sus modelos”. También quedaron inmortalizados en la página del periódico “Artinelli, el extraordinario funambulista de las manos prodigiosas”; “Machuca y Lopo, dos perfectos imbéciles, que ni ellos saben lo que hacen, pero que hacen reír”; el trío formado por los hermanos Rubians y la Tirana, “graciosos y originales cómicos”; y Manolo Vico, “el ocurrente charlista que ameniza con su gracia los intermedios” (ibidem).

Mención especial merecieron Ascensión Pastor, “la aristócrata de la canción española, denominada, con verdadera justicia, la ‘cancionista de la voz de oro’”, que triunfaba con su repertorio internacional; Anita Sevilla, la “excepcional intérprete del cancionero gitano estilizado”; los Chavalillos Sevillanos, formidables ejecutantes de los “bailes clásicos gitanos y andaluces […] finos, elegantes, elásticos, que […] repiten una vez y otra sus bailes entre clamorosas ovaciones del público que los admira”; y la estrella máxima del espectáculo, Carmen Amaya, la “‘emperaora’ del baile ‘cañí’”, junto a “sus cuatro gitanos Francisco y José Amaya, ‘El Pelao’ y ‘El Chato de Valencia’” (ibidem).

Carmen Amaya y Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 27-2-1937).

Carmen Amaya y Los Chavalillos Sevillanos en el Teatro Colón de Buenos Aires(Caras y Caretas, 27-2-1937).

Nuevo programa

El 23 de abril se renovó completamente el programa del espectáculo, que quedó conformado por los siguientes números:

– Nietas del Faraón, interpretado por Ascensión Pastor con la colaboración de Justo Ortega, las Hermanas Vera, Alonso y el coro de segundas tiples.
– Las canciones estilizadas Arenal de Sevilla, Placita de doña Elvira y Vete con los suyos, en la voz de Anita Sevilla.
– Folías Canarias, número regional a cargo de Ascensión Pastor.
– Seguidillas gitanas, La leyenda del beso y Sevilla de Albéniz, creaciones coreográficas de Los Chavalillos Sevillanos, “interpretadas con ajuste perfecto y brío inigualado”.
– Las canciones Juan León, Falsa Monea y Coplas del Burrero, dichas con “honda emotividad” por Conchita Martínez.
– El cuadro de ambiente taurino Ilusiones de chiquillo, a cargo de Ascensión Pastor, las Hermanas Vera, Alonso, el Chato de Valencia y el conjunto de segundas tiples.
– Una fiesta en la Era, cuadro de ambiente gallego, por los mismos artistas, con el acompañamiento del cuadro de gaitas González y el costumbrista gallego Neira.
– De Santa Cruz, “danza típica gitana del barrio brujo sevillano”, y Rumor andaluz, “baile clásico gitano de los Herreros Calés del Monte Pirolo”, por “la reina gitana Carmen Amaya”.
– Gitanos Contrabandistas, cuadro final en el que tomaban parte Carmen Amaya, Ascensión Pastor, los Chavalillos Sevillanos, Conchita Martínez, el Chato de Valencia, Carmen España, las Hermanas Vera, José y Francisco Amaya, Sebastián Manzano, Justo Ortega, Alonso y el resto de la compañía (Crítica, 22-4-1937: 12; Crítica, 24-4-1937: 14).

Las hermanas Vera (Crítica, 30-1-1937).

Las hermanas Vera (Crítica, 30-1-1937).

Además de las mencionadas figuras, también actuó el guitarrista Rafael Soler; debutó la pareja de bailarinas españolas Villano-Vechas, con una “evocación del ambiente taurino […] cuyo sentido humorístico de buena ley fue calurosamente celebrado”; y se estrenó el sketch cómico Clínica Moderna Rubianol, creación de los Hermanos Rubians, en el que colaboraron la bailarina Tirana, Manolo Vico, Machuca y Lopo (ibidem).


La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (I)

14/10/2024 at 21:50
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Ángeles Cruzado

En los convulsos años de la Guerra Civil fueron muchos los artistas que dejaron España por motivos políticos, o con el afán de desarrollar sus carreras en un entorno de mayor libertad y prosperidad. Una de esas figuras fue Carmen Amaya, que a sus diecisiete años gozaba ya de una notabilidad bien ganada en los escenarios patrios e incluso había debutado en varios locales parisinos de la mano de su tía Juana Amaya y compartiendo escenario con la gran Raquel Meller.

Carmen Amaya (El Adelanto, 8-7-1936).

Carmen Amaya (El Adelanto, 8-7-1936).

La sublevación militar de julio de 1936 la sorprendió durante una gira realizada en compañía de su padre, su hermano Paco y el Pelao, junto a un elenco de variedades encabezado por Luisita Esteso, que actuó en Burgos, Segovia, Salamanca, Oviedo, Gijón y Valladolid entre otras ciudades. Según Francisco Hidalgo (2010: 84), Carmen y los suyos quedaron atrapados en la capital pucelana, y consiguieron llegar a Lisboa gracias a la intervención de Gerardo Esteban, locutor de Radio Valladolid, que les proporcionó la documentación y el medio de transporte necesarios para cruzar la frontera.

Tras pasar unos meses en la capital portuguesa, actuando en locales como el Café Arcadia, Antonio Fernández Álvarez les ofreció un contrato para actuar en Buenos Aires, que fue firmado por José Amaya en nombre de su hija. En el documento se designaba a Fernández como su “representante exclusivo en toda América”, y se establecía que este “percibiría el 10% del valor de todos los contratos que firmara a nombre de su representada” (Crítica, 24-7-1937: 6).

Llegada a Buenos Aires y debut

Carmen y sus guitarristas embarcaron en el transatlántico Monte Pascoal, que, tras hacer escala en Brasil, arribó al puerto de Buenos Aires en la mañana del 12 de diciembre de 1936. Unas horas más tarde el diario Crítica se hacía eco de su llegada, sin escatimar en fabulaciones sobre el origen de la bailaora, y recogía sus primeras declaraciones en tierra argentina:

“Carmen Amaya es una gitana granadina auténtica. Tan gitana es, que para no desmentir su vida llena de polvorientos caminos distintos, no sabe leer ni escribir, ‘ni falta que me hace’. […].

Viene en compañía de su hermano, de su padre y de un tío suyo, todos gitanos como ella, todos de la Granada romántica, sentimental y llena de ensueño, que la acompañan en calidad de guitarristas y que la enloquecen con la música que se le cuela en el alma y que la hace bailar sola […].

– ‘Si yo no pudiera bailar mis bailes, por razón alguna de impedimento –nos dice con un aire casi agresivo, en donde sus dientes parecen morder– me enfermaría” (12-11-1936: 7).

El transatlántico Monte Pascoal.

El transatlántico Monte Pascoal.

Esa misma noche debutaron en el Teatro Maravillas de la capital porteña. Abrió el espectáculo la orquesta dirigida por el maestro José María Palomo. La cancionista Ascensión Pastor entonó la nostálgica canción Una copla. Los hermanos Marbel realizaron varias experiencias de telequinesia y transmisión del pensamiento. Después se sucedieron otros números, como el de la cancionista y bailarina Carmen España, y cerró el programa la gran estrella del elenco:

“… la reina gitana Carmen Amaya, en cuya tersa piel de aceituna se mellan los cuchillos de plata de los focos y en cuyo cuerpo cimbreante y rotundo, minúsculo reloj de arena, regado por una sangre que no descansa, el tiempo se hace música y sueño y lágrima y desesperación y embriagadora locura. Carmen Amaya es una artista cabal y su sola presencia en el escenario del Maravillas justifica el espectáculo como la rama se justifica en la flor” (Crítica, 13-12-1936: 13).

Se obró el milagro

A pesar de los rigores del verano austral, que empujaron a los veraneantes hacia las playas y vaciaron los teatros bonaerenses, desde la noche de su debut y durante varios meses ininterrumpidos, la compañía de arte gitano de Carmen Amaya, “con un espectáculo abigarrado e improvisado, sin coherencia y sin recursos”, obró el milagro de “colmar la sala del Maravillas noche a noche y convertirla en un templo”. La artífice de ese milagro no fue otra que la propia Carmen, “que tiene el genio de la danza metido en la sangre y que es toda ella un movimiento puro tallado en la más prodigiosa música” (Crítica, 20-12-1936: 13).

Carmen Amaya (Democracia, 30-6-1937).

Carmen Amaya (Democracia, 30-6-1937).

Distintas personalidades cayeron rendidas ante el hechizo de su arte. El doctor Zaragüeta la comparó con la gran Pastora Imperio, “centelleante y gozosa”, y el poeta González Carbahio la consideró incluso superior a ella. “Todo da la impresión de que se improvisa, de que la danza fuera creándose y recreándose a cada instante sobre el tinglado y sin embargo, qué seguridad […] traduce cada uno de sus movimientos”, declaró. El dramaturgo Eichelbaum consideró plenamente justificados los más de veinte minutos de ovación con que el público premió sus sensacionales bailes (ibidem).

Entrevistada por J. de E. en el diario Crítica

Convertida en el fenómeno teatral de la temporada, la joven bailaora despertó un gran interés entre la prensa, que la entrevistó en varias ocasiones. Un periodista del diario Crítica que firma como J. de E la visitó en su camerino del Maravillas al terminar la función y recogió unas interesantes declaraciones. La primera parte de la conversación versó sobre el modo en que la artista entendía la danza y su proceso creativo:

“– Nada es bueno si se repite dos veces. Con el baile, sucede lo que con las palabras: se le ocurren a una, y las dice. Dos bailes, no los bailo yo dos veces del mismo modo. Lo único que sé cuando salgo a la escena es cómo debo empezar y terminar, unas figuras y unos pasos: nada más. Lo del medio, lo que va entre empezar y terminar, eso se me ocurre a mí en el momento…

Presumíamos esta contestación y no nos sorprende. El baile de Carmen Amaya es siempre un caso de auténtica inspiración, de perpetua creación, de florecimiento apasionado y sorprendente. […]

Carmen Amaya en su camerino del Maravillas (Caras y Caretas, 2-1-1937).

Carmen Amaya en su camerino del Maravillas (Caras y Caretas, 2-1-1937).

– ¿En qué piensa usted cuando baila?…
– ¿Les interesa eso?… Pues se lo diré con toda franqueza: no pienso en nada. Si pensara en algo, no podría bailar. La voz de las guitarras le entra a una en las carnes, y entonces todo cambia y se llena una de presentimientos y se va quedando sola, sola, cada vez más sola… Ustedes habrán observado tal vez que siempre miro hacia los lados. Buenos, eso no es figurería. Es que necesito sentirme sola cuando bailo. Si de pronto viera una cara de la gente del público, tendría que detenerme y empezar de nuevo. A veces siento que me voy demasiado lejos, y necesito hacer un gesto, una gracia cualquiera, algo que rompa ese estado…” (J. de E., Crítica, 27-12-1936: 13).

Al hilo de estas palabras de Carmen, el periodista hizo hincapié en la profundidad de su baile, cuyo significado va mucho más allá de lo que se aprecia a simple vista:

“Quienes solo hayan visto en las danzas de Carmen Amaya su juego exterior, la magnífica sucesión de ritmos y actitudes no habrán captado más que uno de los aspectos de su arte admirable. Pero el más interesante, el más profundo e inquietante es ese proceso de creación interior que se trasluce en su poderosa máscara y esa aura de fatalidad que crea en torno de la figura danzante, la ininterrumpida sucesión de gestos y ademanes que a veces pierden su simple condición de figuras de arte para asumir la categoría de un poderoso conjuro, saturado de terribles esencias gitanas” (ibidem).

José y Paco Amaya, y el Chato de Valencia (Caras y Caretas, 2-1-1937).

José y Paco Amaya, y el Chato de Valencia (Caras y Caretas, 2-1-1937).

En la segunda parte de la charla, bastante más distendida, la bailaora confesó su amor por el campo y los animales, y evocó los buenos momentos vividos en España junto a su hermano cuando ambos iban de caza: “él era el que tiraba; porque a mí, los animales me dan mucha lástima y no los podría matar. Pero, como digo, él tiraba y yo… ¡no se rían ustedes!… yo hacía de perro […] Soy el mejor perro de caza de todo el mundo… ¿verdad, tú?…” (ibidem).

Entrevistada por Agustín Remón en Caras y Caretas

Unos días más tarde fue Agustín Remón, de la revista Caras y Caretas, quien acudió al Teatro Maravillas para conocer a la estrella del momento. Entró en la sala cuando sonaban los primeros compases del Fandanguillo de Almería, una pieza que ya había sido interpretada por las mayores figuras del género, pero su escepticismo inicial poco a poco se fue tornando en admiración, y así lo relató:

“Carmen Amaya es una gitanilla minúscula, delgaducha, fea a la distancia. Viste un llamativo traje andaluz de chaquetilla, muy a propósito para el público de París, Berlín o Londres, que tanto aprecian la españolada. Es tan chiquita la ‘bailaora’, que parece una criatura embutida en las ropas de una persona mayor…

Primeros pasos del fandanguillo, solemnes, hieráticos. Como en todas las bailarinas, aunque, naturalmente, por razones de estatura, en Carmen Amaya tiene el comienzo de esta danza el cincuenta por ciento de su acostumbrada solemnidad…

[…] ¿Ha crecido de golpe esta muchacha?

Su cuerpo, que nos parecía desmayado en su pequeñez, vibra y se estira felino, pero no con la felinidad de un gato mimoso, sino de un tigre elástico. Sus brazos, como dos látigos, fustigan los movimientos de las piernas enérgicas, azuzan las ondulaciones, ya suaves, ya bruscas, de sus caderas adolescentes. Y en su rostro, como en el de una poseída, lucen con extraño resplandor la angustia furiosa o la risa demoníaca.

El desbordante auditorio, sugestionado, enardecido, rompe en una ovación. Al fondo de la platea, los porteros aplauden también. Yo transpiro, mitad por la pesada atmósfera, mitad de deslumbramiento emocional” (Agustín Remón, Caras y Caretas, 2-1-1937: 4).

Carmen Amaya diciendo la buena ventura a Agustín Remón (Caras y Caretas, 2-1-1937).

Carmen Amaya diciendo la buena ventura a Agustín Remón (Caras y Caretas, 2-1-1937).

Como principal mérito de Carmen, Remón destacó la originalidad de su baile gitano, que no se parecía al de ninguna otra. “Esta gitana, toda temperamento e inspiración, no se sujeta a las enseñanzas de escuela alguna. Baila como canta el pájaro, o, mejor, como la fiera ruge. Sus movimientos rozan con frecuencia la epilepsia. En sus actitudes hay una salvaje altivez; en sus gestos, provocadores, la férrea inocencia de un ser primitivo” (ibidem).

Una vez concluido el espectáculo, Remón compartió un rato de charla con Carmen y sus guitarristas. La joven manifestó su tristeza por la ausencia de su madre, de quien no habían tenido noticias desde que la dejaron en Madrid cinco meses atrás; confesó su miedo a cruzar el mar y recordó algunos detalles de la travesía:

“– ¡Si la ‘probe’ supiera que estamos en Güenos Aires, a veinte días de viaje! [– exclamó José Amaya].
– ¡Le daba un patatús! – sentencia la extraordinaria bailarina.
– ¿Y eso? – interrogamos sorprendidos.
– Por ‘la mar’ que hemos tenío que atravesar – explica el padre –. Ustés se reirán. Pero a los gitanos no nos gusta ver tanta agua, ¡ea!
– ¿Así que enemigos de lo líquido? – bromeamos.
– ‘Asigún’ qué líquido – tercia ‘El Pelao’. – Si se trata de manzanilla… ¡Pero agua, y ‘salá’!

Ríen los gitanos, y nosotros con ellos. Pedimos a la danzarina sus impresiones del viaje.

– Todo bien a bordo, menos las comidas – nos dice –. Eso que comen los alemanes, no es pa nosotros, acostumbraos a los gazpachos y los brijones. Y ‘aluego’, lo que pasa después de una semana de viaje: que ‘too’ tiene igual gusto, lo mismo el arroz con leche que la ‘sarchicha’” (ibidem).

Carmen Amaya bailando la zambra, junto a su padre y su hermano (Caras y Caretas, 2-1-1937).

Carmen Amaya bailando la zambra, junto a su padre y su hermano (Caras y Caretas, 2-1-1937).

Antes de concluir la interviú, Carmen pidió un favor al periodista:

“– ¿Quieren ustés poner una cosa en los papeles?
Le aseguramos que lo haremos con gusto. Nos dice:
– Pues que quede bien aclarao que yo sé leer y ‘escrebir’, porque un periodista, muy amable, pero muy fantasioso, ha dicho que no sabía.
– Sabe ‘too’ eso, y hasta el francés – asegura el padre –. Claro, que mi niña, bailando desde los 4 años, no ha tenío mucho estudio, y no se pasa la vida leyendo libros.
– ¿Y para qué los voy a leer? –pregunta Carmen –. ¿Es que voy a terminar en ‘datilógrafa’? Pero hay gitanos y gitanos. Y nosotros no somos de los que van con un burro, mercando canastos y durmiendo bajo los puentes. Nosotros, y no es porque estemos delante, somos gitanos artistas. Mi padre ya lo era.
– Es verdad – ratifica el hombre. Y a nosotros, a nuestro arte, y a Carmen sobre todo, que es como la bandera de nuestra familia, se debe que el género ‘cañí’ haya pasao en España, de los colmaos y restaurantes de juerga, a los teatros de categoría. Allí, y en todas partes, ‘triunfemos’ por nuestros cabales…” (ibidem).

…

Referencias:

Hidalgo Gómez, Francisco: Carmen Amaya. La biografía, Barcelona, Carena, 2010.