Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (II)

22/07/2025 at 10:03
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Ángeles Cruzado

En noviembre de 1930 Lola Cabello reapareció en el Edén Concert de Barcelona, en cuyo extenso programa de variedades destacaba la presencia del Trío Gómez Ortega y la Niña de Linares, “junto a otros notables ‘cantadores’, ‘bailadores’ y ‘tocaores’” (24). En febrero de 1931 compaginó sus actuaciones en el music hall Pompeya y en el cabaret Dancing Palace, en los que se presentó acompañada a la guitarra por Paco Aguilera. Las críticas fueron más que favorables:

“El debut de Lola Cabello, estrella del arte flamenco que mueve, ha constituido un verdadero éxito”.

“Lola Cabello, que figura entre los ases del ‘cante jondo’, domina con la mayor perfección todos los estilos de la variada gama del canto flamenco” (25).

Lola Cabello (El Diluvio, 24-10-1933).

Lola Cabello (El Diluvio, 24-10-1933).

Asimismo, “si en el cante jondo demostró su alta valía artística, la [confirmó] al presentarse como intérprete de la jota” junto a un cuadro constituido por los tocaores Rejón y Sanmartín, el cantador Máximo Díaz, y las bailadoras señoritas Tomás y Rose Marie, con motivo de la Semana Aragonesa celebrada en el music hall Pompeya (26). También en esa época, se anunció, con la sonanta de Pepe Hurtado, en el teatro Coliseo Pompeya, donde “interpretó, con su gran estilo personalísimo diversas canciones, en las que dio prueba de cuán justa es la fama que goza de primerísima figura del ‘cante jondo’” (27).

En los meses siguientes visitó el teatro Salón Moderno de Tarragona y el music hall Ba-Ta-Clan de Valencia, además de acudir con cierta frecuencia a la emisora Radio Barcelona, para interpretar tanto aires aragoneses como cante flamenco, acompañada por la guitarra de Rafael Rejón (28).

Asimismo, en la Ciudad Condal, cantó “con mucho gusto y bien timbrada voz” en el Gran Casino Restaurant del Parque de la Ciudadela; actuó en las fiestas andaluzas celebradas en el Pueblo Español con motivo de la Semana Andaluza; intervino en la fiesta de la jota incluida en la zarzuela ¡Que viene la jota, madre!, que se estrenó en el teatro Novedades; y cantó durante la proyección del filme mudo Nobleza baturra en el cine Colón (29).

También se pudo ver a “la estrella del cante flamenco” en la Bodega Andaluza del hotel Colón y en un festival celebrado en el Ateneo Republicano del Distrito V. Pasó el último mes del año y la primera semana de 1932 en el music hall Ba-Ta-Clan de Barcelona, haciendo “destrozos entre los corazones masculinos” (29).

Pepe Hurtado (El Diluvio, 25-10-1933).

Pepe Hurtado (El Diluvio, 25-10-1933).

Durante ese año siguió compaginando sus apariciones en la radio con las actuaciones en distintas salas de Barcelona, y también fue requerida en otras ciudades. En enero se anunció en el Edén Concert de Valencia y en abril, en el Royal Concert de Zaragoza. En septiembre “la emperatriz del cante flamenco” interpretó coplas y saetas durante la proyección del filme La copla andaluza en el Cinema Centre Fraternal de Palafrugell, y en diciembre intervino en un festival organizado por el Centro Aragonés en el Salón Imperial de Sabadell (30).

En Barcelona, actuó en el Royal Concert acompañada a la sonanta por Rafael Rejón, colaboró en un festival benéfico organizado en el teatro Olympia por el Comité pro-escuelas del distrito segundo e intervino en sendos festivales de la Academia de Música del Centro Aragonés y del Centro Obrero Aragonés (31).

Además, “la excepcional cantaora de flamenco y aires populares” se presentó en los teatros Poliorama, Cómico y Romea junto a una compañía de variedades encabezada por la cancionista Mercedes Serós; y recorrió los cines Talía, Barcelona, Mundial, Triunfo y Marina, cantando en las proyecciones de la película La copla andaluza, junto con el Niño de Lucena y la guitarra de Rejón.

Finalizó el año cantando en una función de ópera flamenca celebrada en el Circo Barcelonés a beneficio del cantaor Lorenzín de Madrid, en la que compartió cartel con la tocaora Matilde de los Santos y una jovencísima Carmen Amaya; y estrenó el siguiente en el salón Imperial de Sabadell, donde participó en dos festivales de jota, en los que compartió cartel con Dolores Viserta y la Rondalla Rejón (33).

Matilde de los Santos (Crónica, 2-2-1936).

Matilde de los Santos (Crónica, 2-2-1936).

Las fuentes periodísticas dan testimonio de la intensa actividad artística desarrollada por Lola Cabello durante el año 1933, fundamentalmente en los teatros barceloneses y en el ámbito de la ópera flamenca. En este periodo se presentaba acompañada por el que desde entonces sería su tocaor habitual, Pepe Hurtado (34). Los distintos medios se referían a ella con apelativos harto elogiosos, que denotan el gran prestigio de que gozaba.

Entre los meses de enero y abril, la “eminente” y “sin rival cantaora de flamenco” (35) actuó en distintas ocasiones en el Circo Barcelonés y en el teatro Nuevo, en los que compartió protagonismo con figuras del cante como Manuel Guerrita, Niño de la Calzada, Niño de Constantina, Niño de Caravaca o la Ciega de Jerez; tocaores como José Amaya ‘el Chino’, Antonio Fuentes o Manolo Bulerías; y bailaores como Rafaela la Tanguera, Tobalo, Palmira Escudero, Antonio Viruta, Juana la Faraona o una jovencísima Carmen Amaya (36).

Asimismo, la “célebre artista flamenca Lola Cabello, acompañada por el mago de la guitarra Pepito Hurtado”, intervino en un festival a beneficio del Club de Remo de Barcelona que se celebró en el Coliseo Pompeya. Allí “interpretó, con su gran estilo personalísimo diversas canciones, en las que dio prueba de cuán justa es la fama que goza de primerísima figura del ‘cante jondo’” (37).

Además, en ese mismo año realizó dos incursiones en el medio cinematográfico: junto al Niño de Caravaca y el Niño de Lucena, cantó saetas y canciones en la versión sonora del filme Rejas y votos, basado en una zarzuela de Ricardo R. Flores y Vicente Peyró, y dirigido por Rafael Salvador; y con Guerrita y Pepe Hurtado, conformó el cuadro flamenco de la película El relicario, de Ricardo Baños. La primera se estrenó en el mes de marzo y la segunda, en noviembre (38).

Carmen Amaya (El Adelanto, 8-7-1936).

Carmen Amaya (El Adelanto, 8-7-1936).

En mayo ofreció varias funciones en los teatros Nuevo y Barcelona a modo de despedida del público de la Ciudad Condal, antes de emprender una gira por provincias al frente de su propia compañía, Espectáculos Lola Cabello, con un elenco integrado por cantaores como Manuel Constantina, Francisco Gallardo o Niño de Levante; bailaores como Carmencita Amaya, la Romerito, Maera, Flor de Triana o Concha Borrull; y tocaores como Pepe Hurtado y José Amaya; además de otras figuras, como el tenor Ricardo Gisbert acompañado al piano por el maestro Moret.

En el Nuevo, la “gentilísima y notable estrella de la canción, interpretó con su acostumbrada exquisitez, varias de las famosas creaciones de su extenso repertorio flamenco”, entre ellas “Del Perchel al Plata” y “Las matitas”, que ejecutó junto con la pareja de bailes internacionales Pily-Betty ーPilar Alcayde e Isabelita Ruizー, con las que obtuvo “un éxito clamoroso, y abundantes aplausos”, “demostrando su elevada categoría artística” (39).

En el Barcelona “la eximia artista flamenca” ofreció “un programa del más refinado gusto” y, como fin de fiesta, cantó “algunas de sus creaciones, entre ellas La rosa de Amores y amoríos”, “dispuesta, a demostrar que aunque tiene fama de ‘no flamenca’ al menos puede presumir de ser una aficionadilla al cante jondo” (40). A pesar de sus muchos méritos, ampliamente reconocidos por la crítica, el cuestionamiento de la flamencura de Lola Cabello fue una constante, probablemente debido a su gran versatilidad.

Niño de Caravaca (El Pueblo, 8-5-1929).

Niño de Caravaca (El Pueblo, 8-5-1929).

Entre otros lugares, la “genial artista” llevó su espectáculo al teatro Pretorium de Hostalrich, al Apolo de Valencia, al teatro de Verano de Alicante y al Circo Villar de Murcia (41). “La presentación de la celebrada intérprete del alma andaluza” en la ciudad del Turia “constituyó un clamoroso éxito para esta exquisita cantadora, que interpretó [sic] el estilo, la elegancia y finura acostumbrada lo más selecto y clásico del puro cante flamenco. El público la ovacionó merecidamente” (42). En el Parque de Canalejas de Alicante, “la eminente ‘vedette’ de la voz de oro” recibió “una acogida efusiva y entusiasta” (43). A finales de julio regresó a Barcelona.

Durante el otoño se la pudo ver junto a Pepe Hurtado en el Oriental Concert Dancing de Sabadell y pasó una temporada actuando en el teatro de Novedades, contratada por el empresario Luis Calvo, que ofrecía un programa de obras cómicas y variedades en el que Lola interpretaba “con su insuperable y personal arte diversas coplas flamencas y milongas” (44). En esa época también participó en un festival ofrecido en el Palacio Nacional de Montjuic a beneficio de la Asociación de Empleados y Obreros de Ferrocarriles del Colegio de Huérfanos Ferroviarios, y en dos festivales organizados por la Asociación de fabricantes y detallistas de gorras, uno en el Palacio de Artes Decorativas de Montjuic y otro en el teatro Novedades (45).

A finales de octubre, “dos figuras de gran prestigio en el arte flamenco”, el virtuoso Pepe Hurtado y “la eminente estrella del cante jondo” Lola Cabello, “con su arte insuperable”, encabezaron un espectáculo de ópera flamenca ofrecido en el salón Nuevo Mundo. “La eximia estrella” conquistó al auditorio con sus “geniales creaciones, en las que pone todo su latir y el calor de su alma andaluza. […] ‘Media granadina’, ‘Fandanguillos’, ‘Milongas’, ‘Caracoles’, ‘Guajiras’, ‘Bulerías’, ‘El Lolo’ y ‘Los campanilleros’”. Completaban el elenco los tocaores José Amaya y Matilde la Sevillana, los cantaores Manuel Constantina y Niño Valdepeñas, y los bailaores Carmencita Amaya, Concha Borrull, la Tanguera, la Faraona, Viruta y Maera, entre otros artistas (46).

Rafaela Valverde, la Tanguera.

Rafaela Valverde, la Tanguera.

Unas semanas más tarde, “la gran estrella del cante flamenco Lola Cabello y el divo de la ópera andaluza Guerrita”, acompañados por las sonantas de Pepe Hurtado y Miguel Borrull, encabezaron el cartel de un concierto de cante flamenco organizado por Vedrines en el teatro Nuevo. Junto a ellos actuaron artistas como el Niño de Constantina, las bailaoras Julia y Conchita Borrull, el bailaor Antonio Viruta y una zambra del Sacromonte de Granada. La cantaora malagueña “se hizo aplaudir, especialmente cantando la poesía de ‘Amores y amoríos’ de los Quintero” (47).

…

Notas:

(24) El Diluvio, 23-11-1930.

(25) Papitu, 11-2-1931; El Diluvio, 18-2-1931.

(26) El Diluvio, 28-2-1931.

(27) El Diluvio, 21-2-1931.

(28) Diario de Tarragona, 6-3-1931; El Pueblo, 19-4-1931; Ondas, 30-5-1931.

(29) El Día Gráfico, 1-7-1931; La Publicitat, 16-7-1931; El Diluvio, 21-8-1931; El Diluvio, 1-9-1931; El Diluvio, 20-12-1931; Papitu, 23-12-1931.

(30) El Pueblo, 12-1-1932; Heraldo de Aragón, 14-4-1932; ARA, 1-9-1932; El Poble, 2-12-1932.

(31) El Diluvio, 10-2-1932; La Humanitat, 1-6-1932; Diari de Barcelona, 17-6-1932; El Diluvio, 25-8-1932.

(32) El Día Gráfico, 26-5-1932; El Diluvio, 4-6-1932; El Diluvio, 30-6-1932.

(33) El Día Gráfico, 1-7-1932; El Diluvio, 15-7-1932; La Vanguardia, 22-7-1932; La Veu de Catalunya, 22-8-1932.

(34) Hay excepciones, como la presentación, en el mes de marzo, de la “exquisita y depurada artista del cante flamenco Lola Cabello” en el teatro Foment de Gavà, donde “deleitó al respetable con un extenso repertorio” acompañada a la sonanta por Alonso Jiménez (El Diluvio, 9-3-1933).

(35) El Diluvio, 17-1-1933.

(36) El Diluvio, 21-1-1933; El Día Gráfico, 1-3-1933; El Diluvio, 31-3-1933; El Día Gráfico, 16-3-1933.

(37) El Diluvio, 15-2-1933; El Diluvio, 21-2-1933.

(38) Las Provincias, 15-3-1933; Arte y Cinematografía, 1-3-1933; La Noche, 21-11-1933, citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(39) El Día Gráfico, 23-5-1933.

(40) La canción La rosa, de la comedia de los Álvarez Quintero Amores y amoríos, fue popularizada por Pepe Marchena y Lola Cabello hizo su propia versión.
La Vanguardia, 21-5-1933. Citado por Madridejos (2009).

(41) El Diluvio, 6-6-1933; La Correspondencia de Valencia, 13-6-1933; Diario de Alicante, 16-6-1933; El Tiempo, 23-6-1933.

(42) El Día Gráfico, 18-6-1933.

(43) Diario de Alicante, 16-6-1933; 18-6-1933.

(44) El Poble, 22-9-1933; El Diluvio, 18-10-1933.

(45) El Día Gráfico, 28-9-1933; El Diluvio, 15-10-1933; La Noche, 17-10-1933, citado por Madridejos (2009).

(46) Rival, El Diluvio, 24-10-1933; El Diluvio, 25-10-1933.

(47) El Día Gráfico, 10-11-1933; El Diluvio, 11-11-1933; 14-11-1933.


Anita Sevilla, una brillante carrera truncada por la guerra y la muerte prematura (V)

21/03/2025 at 11:00
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Ángeles Cruzado

En el otoño de 1937, tras varios meses de triunfos en Buenos Aires, Anita Sevilla emprendió una gira por el interior de Argentina junto a Manuel García Matos, que, además de acompañarla en sus canciones, “interpretaba solos al piano de música gitana”. El siete de octubre debutó en el Cine Colón de Santa Fe (1).

Anita Sevilla en una emisora de radio argentina (Radilandia, 28-12-1937).

Anita Sevilla en una emisora de radio argentina (Radilandia, 28-12-1937).

A principios de diciembre, ya de regreso en Buenos Aires, comenzó una nueva temporada de actuaciones en Radio El Mundo (L R 1), que alternó con su intervención en algunos eventos, como un gran festival artístico organizado en el Cine Renacimiento por la Agrupación Femenina Pro Infancia Española con el fin de recaudar fondos para hacer llegar juguetes, ropa y alimentos a los niños hispanos. En esa ocasión se presentó acompañada por la Rondalla Usandizaga (2).

En enero de 1938 Anita Sevilla, convertida en toda “una estrella mundial”, debutó con un contrato en exclusividad en la emisora Radio Ariel (CX 10) de Montevideo, acompañada por García Matos (3). En el mes de mayo se la volvió a ver en Buenos Aires, en una fiesta celebrada por el Gravoche Boxing Club en el Teatro Smart (4), y en agosto “la graciosa y expresiva ‘cantaora’” reapareció en el Maravillas, donde seguía cosechando éxitos la compañía Amaya, con los espectáculos Un jirón de España y Noches Españolas (5).

Además del padre y hermanos de Carmen, en el elenco destacaba la presencia de las bailarinas María Antinea y hermanas Vera, los cómicos Rubians-Tirana, las bailaoras Niñas del Albaicín, Paquira Reixach y Pastora Romero, el actor cómico Hilario Flores y el cantaor José Muñoz ‘Pena hijo’, entre otros artistas (6).

Anita Sevilla y Manuel García Matos (Radiolandia, 11-9-1937).

Anita Sevilla y Manuel García Matos (Radiolandia, 11-9-1937).

Durante su estancia en Buenos Aires, “la celebrada artista andaluza Anita Sevilla y el maestro compositor García Matos” también participaron en un festival artístico organizado por la Unión Gallega en el Teatro Argentino, que tuvo lugar el veinticinco de agosto (7). Para despedirse de aquella tierra y a modo de tributo por la “brillante actuación” desarrollada “lo mismo en los escenarios que ante los micrófonos”, un grupo de admiradores y compañeros agasajaron a Anita −la excelente cancionista, cuya notoria adhesión a la causa de la República española le ha ganado las simpatías de numerosos auditorios (8)− con un homenaje celebrado en el Teatro Avenida el día doce de septiembre (9).

Dos días más tarde la compañía de Carmen Amaya, con Anita Sevilla como uno de sus “puntos altos”, presentó en el Teatro de la Comedia de Rosario el espectáculo Noches españolas. La sevillana brilló en un cuadro titulado “Noche del Jueves Santo”, en el que cantó saetas a Jesús del Gran Poder, e intervino en el cuadro final, “Noche buena”, junto a todos los artistas del elenco (10). Durante los diez días que permanecieron en cartel, con todas las localidades vendidas, también llevaron a escena los montajes Un jirón de España y Boda gitana, y algunas de las funciones fueron retransmitidas en directo por Radio Cerealista (L T 3) (11).

Anita Sevilla (Popular Film, 29-10-1936).

Anita Sevilla (Popular Film, 29-10-1936).

El treinta de octubre la troupe debutó en el Teatro 18 de Julio de Montevideo. Allí permaneció más de tres semanas y, además de las ya mencionadas piezas Un jirón de España y Noches españolas, representó la obra Flores morenas. El veintidós de octubre se rindió “un justiciero homenaje a la simpática vedette de la compañía […], Anita Sevilla, figura que ha denotado […] un extraordinario valor en lo que se refiere a la interpretación del cancionero popular hispano”; y el veinticuatro se despidió la troupe, con una función dedicada a Carmen Amaya (12).

Una vez cumplidos sus compromisos profesionales en el Río de la Plata, Anita Sevilla y Manuel García Matos firmaron un contrato “en muy buenas condiciones” con el empresario azteca Emilio Azcárraga y, tras una gira por Chile, Perú y Cuba, recalaron en México (13). Antes de llegar a su destino, la “intérprete suprema de la música española, esa flamenca cantadora que arrebata a las multitudes”, actuó durante siete días en el Teatro Nacional de La Habana, alternando con las cancioneras Las dos Marías y con el acompañamiento de una gran orquesta dirigida por el músico sevillano (14). Además, se presentó en el programa La Corte Suprema del Arte, de la emisora radial CMQ, y “gustó extraordinariamente, al extremo, que correspondiendo a la delirante ovación del público, tuvo que repetir su actuación” (15).

Anita Sevilla (Radiolandia, 28-1-1938).

Anita Sevilla (Radiolandia, 28-1-1938).

A su llegada a México, el periodista Roberto el Diablo la definió como “la más cabal intérprete del alma gitana”, por “reunir en su persona una cautivante figura, una voz cálidamente vibrante y un temperamento y un estilo hondamente ‘cañís’” (16). Sus primeras actuaciones las ofreció en el recién inaugurado Teatro Alameda de la capital junto a su inseparable García Matos, que la acompañó al piano y dirigió la orquesta. Varios recortes de prensa de la época hacen referencia al gran triunfo obtenido:

“Antia Sevilla, […] por su cálido temperamento y su vibrante estilo ‘cañí’ al entonar saetas, fandangos y granadinas, cosechó, desde la noche de su presentación, nutridos aplausos, adueñándose de la simpatía y la admiración del auditorio, por el garbo que emana su menuda personilla”.

“Anita Sevilla ha obtenido un exitazo en el Teatro Alameda. […] desde Amalia Molina no habíamos vuelto a escuchar ‘cante’ tan cañí, ni una figura tan simpática y bien plantada como Anita Sevilla. Su arte más personal se imprime en las ‘saetas’. Estas no las hemos oído mejor ni en la propia Semana Santa de Sevilla. Sea enhorabuena” (17).

Según López Mohiño, gracias a la intervención del presidente azteca, Lázaro Cárdenas, Anita consiguió hacer que sus hijos, sus hermanos Pastora y Paco, y su sobrina Julia −que habían logrado salir de España y se encontraban en Perpiñán− viajaran hasta México para reunirse con ella (18). El reencuentro se produjo en marzo de 1939.

Anita Sevilla (López Mohiño).

Anita Sevilla (López Mohiño).

En esa época, una vez concluidas sus actuaciones en el Teatro Alameda, Anita y Manuel debutaron en el Lírico, que ofrecía un programa de revistas con un elenco en el que destacaban figuras como María Conesa, Amelia Wilhelmy o Joaquín Pardavé. La “talentosa cantaora andaluza” ofreció una “vibrante actuación” (19) en la obra El embrujo de Sevilla −con música de García Matos, y libreto de Ortega y Prida−, escrita “especialmente para lucimiento de Anita Sevilla, ‘flo de la raza calé’” (20).

En el mes de abril causó una “hecatombe” en el Colonial Club de Guadalajara, también “en compañía de su maestro” (21), y en verano ambos debutaron en el Follies Bergere de Ciudad de México, donde Mario Moreno reinaba sobre un nutrido elenco de artistas de variedades internacionales. En agosto se presentó la revista Humos en general, con música de Federico Ruiz y texto de Fernando Méndez Bolio, en la que “Cantinflas y Anita Sevilla dieron la nota sobresaliente. Él vestido a la española, de manera suigéneris (sic), y ella de china poblana, que gustaron en un sketch” (22).

Poco después se estrenó la “revista cómica de gran actualidad, con textos de Robledo y Echevarría y música del maestro Manolo García Matos” (23), La segunda conquista, en la que “Anita Sevilla y Dora Luz […] fueron muy aplaudidas en su dramatización” (24). La obra incluía el poema musical Francisco Sarabia −composición de García Matos, con letra de Cortázar y Echevarría−, dedicado al aviador mexicano del mismo nombre, pionero en realizar en una sola etapa el raid México-Nueva York, que había fallecido trágicamente nada más emprender el vuelo de regreso (25).

Anita Sevilla (López Mohiño).

Anita Sevilla (López Mohiño).

Otras revistas en las que “las cancionistas de moda”, Anita Sevilla y Dora Luz, pudieron deleitar al público con sus números o ‘cortinas’ fueron San Lázaro el milagroso, con música de Federico Ruiz, y Herradero nacional (26). Según López Mohiño, durante su estancia en México Anita también firmó sendos contratos para filmar una película, actuar en la sala El Patio y en el Tropicana de La Habana, además de recorrer las principales capitales del país −Puebla, Veracruz…−. No obstante, su prematuro fallecimiento le impidió llevar a cabo algunos de esos proyectos (27).

En febrero de 1940 “la mejor intérprete de flamenco que ha venido a México, gitana ciento por ciento, […] estrella de la canción española”, actuó en el Montparnasse de Guadalajara con el maestro García Matos al frente de la orquesta (28), y en septiembre debutó, integrada en el ballet de Antonio Triana, en el Palacio de Bellas Artes de la capital, sede de la Sinfónica de México y de la asociación coreográfica La Paloma Azul. Esta institución invitó al bailaor español a ofrecer una serie de conciertos de danza y guitarra, y a representar la obra El amor brujo, de Manuel de Falla, con coreografía del propio Triana, “decorado de Rodríguez Luna, vestuario de Quintana, Maritza y Valdés Peza, bajo la dirección musical de Rodolfo Halffter” (29).

Los papeles protagonistas de Carmelo, Candelas, el espectro y Lucía recayeron, respectivamente, en Antonio Triana, la actriz Margo, el bailaor Pedro Martín Caro y Anita Sevilla, que, gracias a las enseñanzas de su paisano, se había convertido en una excelente bailaora. El programa se completó con la coreografía El Piropo, firmada por la Argentinita; el solo de la molinera y la farruca del molinero de El sombrero de tres picos, ejecutados por Margo y Triana (30), que obtuvo “un positivo éxito” (31).

Anita Sevilla junto a García Matos, Antonio y Luisa Triana y la famillia Amaya (López Mohiño).

Anita Sevilla junto a García Matos, Antonio y Luisa Triana, y la familia Amaya (López Mohiño).

En el mes de diciembre, “después de un merecido descanso”, Anita Sevilla fue contratada por la emisora de radio XEFO para su Teatro del Aire, patrocinado por Palmolive; y en enero de 1941 se anunció su colaboración artística con el bailaor mexicano César Tapia (32).

…

Notas:

(1) El Orden, 7-10-1937, p. 11.

(2) Crítica, 21-12-1937, p. 10.

(3) Cine Radio Actualidad, 28-1-1938, p. 43.

(4) Crítica, 27-4-1938, p. 14.

(5) Crítica, 6-8-1938, p. 15; Crítica, 7-8-1938, p. 10.

(6) Crítica, 26-8-1938, p. 15; Crítica, 27-8-1938, p. 15.

(7) Crítica, 19-8-1938, p. 4.

(8) Crítica, 14-9-1938, p. 17.

(9) Crítica, 7-9-1938, p. 16. Carmen, José, Paco y Antoñita Amaya, el Pelao, Paquita Reixach, Antinelli, las hermanas Vera, el Chato de Valencia, la Niña de Córdoba, el parodista Pepe Duarte, el actor Orestes Caviglia, el monologuista Vicent Climent y el cuarteto de cuerdas de los hermanos Aguilar fueron algunos de los artistas que participaron en la función. Dirigieron la orquesta José María Palomo y Manuel García Matos.

(10) Democracia, 9-9-1938, p. 10; Felipe Mario, Democracia, 15-9-1938, p. 6.

(11) Felipe Mario, Democracia, 21-9-1938, p. 6; Democracia, 24-9-1938, p. 6; Democracia, 16-9-1938, p. 5.

(12) El Bien Público, 29-9-1938, p. 9; El Bien Público, 8-10-1938, p. 7; El Bien Público, 22-10-1938, p. 9; El Bien Público, 24-10-1938, p. 9.

(13) García Matos, Manuel, Mi vida, mi obra y mis recuerdos, Servicio Municipal de Publicaciones de Alcalá de Guadaíra, 1985, p. 88.
Durante los meses de noviembre y diciembre de 1938, y durante buena parte del año 1939, la voz de Anita Sevilla siguió sonando en distintas emisoras de radio uruguayas. Con toda probabilidad, fueron sus discos los que se escucharon, puesto que ella se encontraba ya en otras latitudes.

(14) Diario de la Marina, 14-12-1938, p. 8.

(15) Noticias de Hoy, 15-12-1938, p. 8.

(16) Roberto el Diablo, La Opinión, 22-1-1939, pp. 3-4.

(17) Recortes de prensa sin referencia recogidos en López Mohiño, José Manuel, Toda la verdad sobre Anita Sevilla, Salamanca, Kadmos, 2002, pp. 43-44.

(18) Ibidem, pp. 74-75.

(19) Armando de María y Campos, Crónicas de teatro de hoy, enero de 1941, p. 171.

(20) Así rezaba en el programa de mano, transcrito en García Matos, op. cit., p. 89. Según este autor, el empresario que los contrató en esta ocasión fue Manuel Castro Padilla.

(21) El Informador, 15-4-1939, p. 5.

(22) La Opinión, 13-8-1939, p. 3.

(23) Así consta en el programa, reproducido en García Matos, op. cit., p. 91.

(24) Marco Aurelio, La Opinión, 11-9-1939, p. 4.

(25) García Matos, ibidem. Según este autor, la idea de componer ese tema surgió porque Anita Sevilla y él habían coincidido con el aviador en un homenaje radiofónico de despedida que se le tributó antes de su partida hacia Nueva York y a continuación Sarabia les había invitado a cenar en el Restaurante Hollywood.

(26) Armando de María y Campos, El teatro de género en la revolución mexicana, 1993, p. 382; Marco Aurelio, La Opinión, 25-9-1934, p. 4.

(27) López Mohiño, op. cit., pp. 83-84. El diario La Opinión anunció su proyecto de hacer cine (11-6-1939, p. 6).

(28) El Informador, 14-2-1940, p. 5.

(29) Aristógenes, La Opinión, 13-10-1940, pp. 3-4.

(30) Rita Vega de Triana, Antonio Triana and the Spanish Dance, Harwood Academic, 1993, p. 44.

(31) La Opinión, 12-1-1941, p. 3.

(32) La Opinión, 18-12-1940, p. 4; Douglas L. Grahame, Variety, 22-1-1941, p. 61.


Anita Sevilla, una brillantes carrera truncada por la guerra y la muerte prematura (III)

07/03/2025 at 11:00
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Ángeles Cruzado

En abril de 1936 Anita Sevilla actuó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, que ofrecía un amplio programa de variedades internacionales en el que destacaban figuras como Reyes Castizo ‘la Yankee’, Custodia Romero o Amalia de Isaura. El día diecisiete esta última ejerció como madrina en el acto de consagración como estrella de Anita, considerada la “‘emperaora’ del cante y baile andaluz” (1).

Anita Sevilla (dcha.), Lolita Astolfi (izq.) y otras personalidades en la celebración del centenario de Morena clara (Cinegramas, 31-5-1936).

Anita Sevilla (dcha.), Lolita Astolfi (izq.) y otras personalidades en la celebración de las cien proyecciones de Morena clara (Cinegramas, 31-5-1936).

En el mes de mayo intervino en una fiesta organizada con motivo de las doscientas representaciones de la obra Dueña y señora, protagonizada por la actriz hispalense Carmen Díaz, que se venía ofreciendo en el Teatro Cómico. Acudió acompañada de su hermano y deleitó a los presentes bailando sevillanas con su paisana (2).

Unas semanas más tarde actuó en un homenaje ofrecido a los autores, director e intérpretes de Morena Clara en el Cine Rialto, con motivo de la centésima proyección del film. Tras el pase actuaron dos de las nuevas figuras de la productora C.I.F.E.S.A., la bailaora Lolita Astolfi y “la ‘estrella’ del arte flamenco Anita Sevilla”, que, “con ese aire gitano que la caracteriza, cantó con verdadero arte una inspirada canción seguida de un fandanguillo, destacando luego con una saeta a la Macarena que hizo levantar al público de los asientos”. Las acompañaron el guitarrista Vicente Gómez y una orquesta dirigida por Rafael Martínez (3).

Poco después se celebró, por el mismo motivo, una función especial en el Teatro Olimpia de Valencia. Tras la proyección de la película actuaron Carmen Amaya, “genial bailarina, con sus danzas gitanas, a la guitarra su padre y hermano, [Anita Sevilla] interpretando como ella solo sabe el cante flamenco y la primorosa saeta sevillana, y Miguel de Molina, estilista famoso del arte cañí. Todos recibieron el calor de unas ovaciones unánimes” (4). También en esos días, la cantaora sevillana intervino en una nueva función de homenaje a la actriz Carmen Díaz celebrada en el Teatro Cómico de Madrid, donde “esa maravilla de voz del pueblo […] disparó una saeta que al aludir a la Virgen gitana, la vimos como clavada en la carne morena de Carmen Díaz” (5).

Anita Sevilla con Carmen Díaz en el beneficio de esta última, Teatro Cómico, 18-6-1936.

Anita Sevilla, Celia Gámez y Carmen Díaz en el beneficio de esta última, celebrado en el Teatro Cómico (Martín Santos Yubero, Arch. Comunidad de Madrid).

Estrella de la gran pantalla

En abril de ese mismo año había comenzado el rodaje del film El genio alegre, producido por C.I.F.E.S.A y basado en la obra teatral homónima de los hermanos Álvarez Quintero. Bajo la dirección de Fernando Delgado y con Enrique Gärtner como operador de cámara, los papeles principales fueron interpretados por Rosita Díaz Gimeno, Antonio Vico, Concha Catalá, Alberto Romea, Fernando Fernández de Córdoba, Leocadia Alba, Lolita Astolfi y Anita Sevilla, que había firmado un ventajoso contrato para realizar tres películas más, La Marquesona, Mariquilla Terremoto y Los Chatos (6).

Tanto la prensa generalista como las revistas especializadas mostraron gran interés por esta nueva faceta de la “máxima figura actual del cante andaluz” (7), que desde los primeros ensayos se reveló como una estrella en potencia. Así lo relataron distintos medios:

Anita Sevilla y Fernández de Córdoba en una escena de El genio alegre (Films Selectos, 24-10-1936).

Anita Sevilla y Fernández de Córdoba en una escena de El genio alegre (Films Selectos, 24-10-1936).

“El primer fandanguillo que Anita dejó escapar de su pecho, causó tal admiración y llenó de entusiasmo a todos, que Rosita Díaz con Fernando Delgado, a los pocos momentos de rodado y tomado este, lo escuchaban en la sala de proyecciones de los estudios C.E.A.
Junto a la protagonista y el director de la película está la nueva ‘estrella’ Anita Sevilla, que nerviosilla, inquieta y gozosa, en el silencio de la sala de pruebas y ante sus únicos acompañantes, dice:
− Qué ‘grasioso’ es esto de que la película sea ahora ‘pa’ nosotros solos antes que ‘pa naide’.
− Por algo la hemos hecho nosotros −le responden sus dos acompañantes.
La proyección ha comenzado y en el liezo (sic) de plata aparece Anita, cantando este fandanguillo:

Te quiero de una manera
que no he de ‘yorá’ por ti,
porque ‘yorando’ de vera
no ‘pueo’ mirarte ‘asín’;
con el llanto no te viera.

Al terminar este, Rosita Díaz y Fernando Delgado, dominados por el arte brujo y sugestivo de la ‘cantaora’, dejan escapar un ¡ole! al mismo tiempo que abrazan a Anita Sevilla. Pero esta, aunque contenta, dice no le acaba de llenar su primer ensayo. A Rosita Díaz tanto le ha satisfecho la prueba que no puede ocultar su alegría, que va contagiándola a todos los que están en el estudio, diciéndoles que los fandanguillos de la saladísima Anita subyugarán al público” (8).

Anita Sevilla yErasmo Pascual en una escena de El genio alegre. Foto de Manuel Novoa (Filmoteca de Cataluña).

Anita Sevilla y Erasmo Pascual en una escena de El genio alegre. Foto de Manuel Novoa (Filmoteca de Cataluña).

V. Gómez de Enterría, que acudió al set de rodaje para presenciar la filmación de su primera escena, nos ha dejado un interesante testimonio:

“Anita Sevilla […] se dispone a rodar la primera escena con Fernández de Córdoba. Y alguien ha preguntado a la nueva estrella:
− ¿Tiene usted miedo?
− ¡Osú!, más que si me dijeran que hay ‘hule’. En dos noche seguías no he podío pegá los ojo. […]
Fernando Delgado, el director de la película, ordena ‘silencio’; suena el ‘klazon’ de la cabina de sonido, y Gaertner busca con el ojo escudriñador de su cámara la belleza cálida de Anita, que dice a su galán:
− Pero está todavía por nasé la pesoniya que le quiera como yo. Cuando entra er queré por lo fino…
Y terminada la escena hay un rumor de aprobación y de júbilo. Anita Sevilla es un nuevo hallazgo para el cine español, pero a ella le ha producido cierta turbación su primera actuación frente a la cámara y al micrófono.
− Digo, que es mu difísil esto de tené que desirle a una persona que una la quiere mucho delante de tanta gente… Yo he puesto toa mi arma ar desirlo, pero toos ustés que estabais delante paresía que me tapaban la boca y me oprimían er corasón.
Cuando uno de los presentes intenta tranquilizarla y darle fuerzas, Anita, con el ánimo de quien está resuelto a triunfar en el cine como antes triunfara en el teatro, dice:
− Bueno, me acostumbraré a desí estas cosas de mentiriya que suenen a verdá.
Todos los asistentes la felicitan por su primera intervención. Fernando Delgado está satisfechísimo de la ‘estrella’, que constituye un auténtico hallazgo de gran porvenir para la pantalla española. […]

Anita Sevilla (Ahora, 30-6-1933).

Anita Sevilla (Ahora, 30-6-1933).

… se puede consignar el hecho de que, pese a todos los ofrecimientos que ha tenido, no ha trabajado nunca en ‘cabarets’, lo que supone una intención de limpieza artística y moral que rara vez se da en el mundo de los artistas […].

Sus artistas preferidos son Clark Gable, Charles Laughton, Imperio Argentina, Antoñita Colomé, Antonio Vico, Charito Leonís, ‘la Romerito’, Raquel Rodrígo y, en general, todos los que ha visto trabajar en las producciones españolas. […]

Aseguran que su carácter, extremadamente bondadosa y de fina sensibilidad, solo ha tenido rasgos irascibles en sus discusiones con los empresarios con motivo de asuntos de contratación, y aun no muchos” (9).

Comienzo de una trágica odisea

Una vez concluido el rodaje en los estudios madrileños de la C.E.A., todo el equipo artístico y técnico de la película, compuesto por unas cuarenta personas, se trasladó a Córdoba para filmar las escenas de exteriores en una finca cercana a la capital. El rodaje comenzó el trece de julio y cinco días más tarde tuvo que ser suspendido debido a la sublevación militar que desembocó en la guerra civil.

Una vez finalizada la contienda, en el otoño de 1939 se terminaron las escenas que habían quedado pendientes, con la intervención de Carmen de Lucio, Erasmo Pascual y Charito Bueno en sustitución de Rosita Díaz, Edmundo Barbero y Anita Sevilla, que se encontraban en el exilio. Sus nombres no aparecieron en los títulos de crédito del film, que se estrenó a finales de ese año (10).

Rosita Díaz Gimeno (Ahora, 15-1-1937).

Rosita Díaz Gimeno (Ahora, 15-1-1937).

Aquel fatídico dieciocho de julio de 1936 se declaró el estado de guerra, se cortaron las comunicaciones y el equipo de rodaje de El genio alegre quedó atrapado en Córdoba, en el Gran Hotel Simón. A partir de ese momento, Anita Sevilla vivió una auténtica odisea, hasta conseguir salir de España y embarcar con rumbo a América. Sus hijos se encontraban en Valencia a cargo de su hermana Pastora. Se habían trasladado allí unos meses antes para estar cerca de ella mientras cumplía un prolongado compromiso profesional (11).

Según el testimonio del actor Edmundo Barbero, el 20 de julio Rosita Díaz Gimeno fue detenida acusada de espía, tras ser delatada por Fernando Fernández de Córdoba, fascista declarado. El motivo no fue otro que una llamada telefónica recibida de su novio, el hijo del diputado Juan Negrín. Unos días más tarde la pusieron en libertad.

También detuvieron a un hermano de Anita −probablemente, Paco− que la acompañaba en Córdoba, por el simple hecho de tener otro hermano “muy significado con los ‘rojos’”. Se trataba de José Pérez Gómez ‘el Nili’, banderillero de la cuadrilla de Belmonte, que ejercía en el Ayuntamiento de Madrid como Delegado de Abastos al servicio del pueblo, y estaba sacrificando reses de las ganaderías de toros de Toledo y Colmenar para dar de comer a la población. La intercesión de Anita ante el ex coronel Sáez de Buruaga y el torero Pepe el Algabeño, ambos alojados en el Hotel Regina, fue crucial para conseguir su liberación (12).

El actor Edmundo Barbero.

El actor Edmundo Barbero.

Siguiendo el relato de Barbero, “entre las dificultades de aprovisionamiento, el comer conservas, con el calor de Córdoba en los meses de julio y agosto, las aguas contaminadas y el número inmenso de fusilamientos y muertos al aire libre, se desarrolló una epidemia de tifus” que afectó a varias personas del equipo de rodaje −a la joven Vicentita Rojas incluso le costó la vida−, por lo que el director negoció con la representación de C.I.F.E.S.A. en Sevilla el traslado hacia esa ciudad, que se realizó en camiones militares (13).

Fueron alojados, bajo vigilancia, en el Hotel Majestic (hoy Colón). Durante su estancia allí volvieron a detener a Rosita Díaz Gimeno y sus compañeros, además de declarar a su favor, movieron todos los resortes posibles en busca de una recomendación para salvarla. Una de las personalidades con las que entablaron relación fue el capitán Manuel Díaz Criado, un “señorito andaluz, aristócrata, borracho, […] cruel y sádico” que había sido nombrado delegado militar gubernativo para Andalucía y Extremadura.

Fue él quien puso en libertad a Anita Sevilla, que también fue detenida acusada de espía y debido a su parentesco con el Nili. Según Barbero, “la llevaron al cuartel de la Falange. No estuvo incomunicada y permitieron que una compañera de ‘extras’ pasase acompañándole (sic) la noche de la detención. Ella se pasó la noche cantando y oía decir a sus guardianes:
− A una mujer tan guapa y con esa voz, no se le puede matar” (14).

…

Notas:

(1) Ahora, 17-4-1936, p. 43; ABC, 15-5-1936, s. p.

(2) La Libertad, 7-5-1936, p. 6.

(3) Ibidem, 28-5-1936, p. 8; Noticiario Cifesa, 17-6-1936, 4; Mundo Gráfico, 3-6-1936, pp. 32-33.

(4) Noticiario Cifesa, 17-6-1936, p. 10.

(5) Crónica, 28-6-1936, p. 7.

(6) López Mohiño, José Manuel, Toda la verdad sobre Anita Sevilla, Salamanca, Kadmos, 2002, p. 51.

(7) Crónica Meridional, 4-6-1936, p. 4.

(8) Diario de Almería, 29-7-1936, p. 3.

(9) V. Gómez de Enterría, Popular Film, 30-7-1936, p. 13.

(10) Sobre los avatares del rodaje de El genio alegre, cfr. Ríos Catalá, Juan Antonio, “El genio alegre: la sonrisa de la república”, en El tiempo de la desmesura. historias insólitas del cine y la guerra civil española. Barcelona: Barril y Barral; Alicante: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2010, pp. 175-258.
https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/132300/3/El-genio-alegre.pdf

(11) López Mohiño, op. cit., p. 45.

(12) Edmundo Barbero, Crítica, 11-1-1938, p. 7; Crítica, 12-1-1938, p. 9; Crítica, 15-1-1938, p. 6; Crítica, 20-1-1938, p. 9.
Barbero narró los hechos vividos desde el estallido de la guerra civil hasta que consiguió llegar a Burdeos, en los últimos días del año 1936, en una serie de artículos publicados en el diario Crítica de Buenos Aires durante el mes de enero de 1938 bajo el título “En el teatro de la tragedia española”.

(13) Edmundo Barbero, Crítica, 14-1-1938, p. 6; Crítica, 16-1-1938, p. 2.

(14) Edmundo Barbero, Crítica, 19-1-1938, p. 8; Crítica, 20-1-1938, p. 9.


La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (y IV)

05/11/2024 at 19:49
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Ángeles Cruzado

Tras su exitosa actuación en Rosario, Carmen Amaya continuó su gira argentina en la ciudad de Córdoba y después cruzó la frontera uruguaya para presentarse en el Teatro Solís de Montevideo con un elenco similar, en el que destacaba la incorporación del concertista de guitarra José Ballesteros más un coro de veinte tiples. El debut se produjo el veinte de agosto, con el siguiente programa:

“Primera parte.- 1.º ‘Por media granaína’. 2.º Recuerdos españoles de Antaño. 3.º Machuca y Lopo. 4.º Ascensión Pastor. 5.º ‘Colmao flamenco’. 6.º ‘Ya no te quiero’. 7.º Manolo Vico. 8.º ‘Boda y bautizo’. 9.º Hermanos Marbel. 10.º Rafael Soler. 11.º ‘Jota aragonesa’ y ‘Jota navarra’.

Segunda parte.- 1.º España en [ilegible]. 2.º Bolero clásico gitano. 3.º Salomé. 4.º Rubians-Tirana. 5.º Ascensión Pastor. 6.º Las 4 de la madrugada. 7.º Presentación de la reina gitana: Carmen Amaya, la acompañan los artistas gitanos José Amaya, Francisco Amaya, Sebastián Manzano (El pelao)” (El Bien Público, 20-8-1937: 5).

Carmen Amaya junto a su padre y su hermano Paco (MAE-IT).

Carmen Amaya junto a su padre y su hermano Paco (MAE-IT).

Las críticas destacaron el carácter animado y divertido de un espectáculo de “tono amable y cordial sin descender a chabacanerías y gracias de doble y grosera intención” (El Bien Público, 21-8-1937: 5). En los días siguientes el programa se fue renovando, con la introducción de números como la canción Mi jaca, a cargo de Ascensión Pastor, o el Ave María de Gounod y el juguete musical El reloj, ambos interpretados por el concertista de guitarra Rafael Soler (El Bien Público, 28-8-1937: 5).

Durante su estancia en la capital uruguaya, Carmen ofreció dos matinés dedicadas a los niños, con un programa especialmente concebido para adaptarse a los gustos del público infantil y un sorteo de juguetes en el que participaron “todos los pibes concurrentes al espectáculo” (ibidem). Asimismo, la estrella del baile gitano hizo oír su voz a través de las ondas de varias emisoras radiofónicas, como Radio Westinghouse (C X 12), Centenario Broadcasting (C X 36), Radio Montecarlo (C X 20) y Radio Ariel (C X 10), que retransmitió en directo desde el Teatro Solís el espectáculo de la compañía de arte gitano (Cine Radio Actualidad, 10-9-1937: 63).

La víspera de su despedida, Carmen Amaya recibió el homenaje tanto del público como del resto de artistas que la acompañaron en su exitosa temporada montevideana, en reconocimiento no solo a sus creaciones coreográficas sino también a su simpatía y personalidad (El Bien Público, 6-9-1937: 5). La compañía ofreció su última función el diez de septiembre, antes de partir hacia La Plata.

De nuevo en Argentina

En septiembre de 1937 regresó brevemente a Buenos Aires para cosechar un nuevo homenaje en el Teatro Mayo. Allí actuaba con éxito desde hacía varias semanas una compañía de arte lírico andaluz dirigida por Amalio Alcoriza, que llevaba a escena la comedia de costumbres andaluzas El Padre Castañuela, firmada por Antonio Linares. Entre sus intérpretes destacaban el actor y cantaor Florencio Castelló en el papel protagonista, la vedette Paquita Alfonso, las actrices cómicas Lolita Giménez y María Manuela, los cantaores Niño de Utrera y Pena hijo, los bailarines Julia Verdiales y Julio Maera, y el guitarrista Sabicas (Crítica, 21-9-1937: 13). La noche del veintidós se ofreció un programa especial en el que las principales figuras del elenco agasajaron a Carmen Amaya, “que ha heredado el insigne título de primera bailarina de España que ostentara ‘La Argentina’” (La Nación, 1-10-1937).

El Niño de Utrera, Pena hijo y Sabicas (Crítica, 26-6-1937).

El Niño de Utrera, Pena hijo y Sabicas (Crítica, 26-6-1937).

Tras su fugaz visita a la capital argentina, recorrió ciudades como San Juan, donde ofreció varias representaciones y visitó los estudios de la emisora Radio Graffigna (L. V. 1) (Radiolandia, 23-10-1937: 10); o Santa Fe, donde solo pudo dar tres funciones en el Teatro Municipal, debido “a los muchos compromisos contraídos” en otros lugares del interior del país (El Orden, 1-11-1937: 13). El diecisiete de noviembre recaló de nuevo en Rosario para actuar cinco días en el Teatro Real y en diciembre pasó por Bahía Blanca. Allí cosechó nuevos éxitos teatrales y participó en algunas audiciones de la emisora de radio local (L. U. 2) con “un suceso artístico ponderable” (Radiolandia, 25-12-1937: 38).

Primera estancia en Brasil

En enero de 1938 Carmen Amaya se anunció brevemente en el Teatro Fénix de Buenos Aires (Democracia, 5-1-1938: 5) y el 2 de febrero arribó a Río de Janeiro a bordo del transatlántico Antonio Delfino. Según publicó la prensa brasileña, se dirigía a Nueva York con un suculento contrato y, aprovechando su paso por la ciudad carioca, “la dirección del Casino Copacabana, […] telegráficamente y por un fuerte caché”, consiguió retenerla algunas semanas (A Batalha, 1-2-1938: 4) (1).

Desde el mismo día de su llegada, los diarios locales publicitaron el “baile caliente y gitano” (Correio da Manhã, 2-2-1938: 5) de esa “bailarina única y sensacional [que] se exhibe en danzas inspiradas en su propio temperamento. Es una gran artista espontánea que no se parece a ninguna otra. Ella es genial” (Jornal do Brasil, 2-2-1938). Se presentaba acompañada por sus guitarristas habituales y, en algunas ocasiones, por un cantaor.

Unas semanas más tarde empezó a compartir protagonismo con la cantante brasileña Carmen Miranda, en lo que fue promocionado como un “duelo de seducción” entre “la Carmen que es toda canción y la Carmen que es toda danza” (Gazeta de Noticias, 19-2-1938: 7; Diario de Noticias, 18-2-1938: 5).

Publicidad de la actuación de Carmen Amaya y Carmen Miranda en el Casino Copacabana (Gazeta de Noticias, 19-2-1938).

Publicidad de la actuación de Carmen Amaya y Carmen Miranda en el Casino Copacabana (Gazeta de Noticias, 19-2-1938).

Antes de abandonar la ciudad, la Amaya concedió una interviú a la revista Cinearte, que fue realizada en el Hotel Riviera. En la distancia corta, el redactor percibió en ella un gesto trágico y enigmático:

“Al verla acercarse, muy graciosa en la simplicidad de un vestido de calle, me parece una colegiala de vacaciones.

Una vez iniciada la charla, la bailarina adopta la mirada concentrada de una chica que está haciendo un examen. Carmen Amaya me habla de su carrera con una expresión que da a su semblante un aire de misterio y fatalismo.

Hecho curioso, parece que esta artista no sabe reír, ni siquiera sonreír” (Cinearte, 1-4-1938: 15).

Durante la breve conversación que mantuvieron, Carmen se declaró autodidacta, y afirmó sentirse muy a gusto en el país carioca:

“Oriunda de una estirpe famosa de bailarines, Carmen Amaya principió a bailar a los cuatro años. Ya traía al nacer la pasión por el baile, como las flores nacen con el perfume.

Su vida ha sido una completa devoción al ballet, que, más que un arte, es para ella una religión, a la que ha dedicado su temperamento de artista.

– ‘¡Nunca he tenido maestros ni he asistido a academias!’ declaró con orgullo la bailarina.

Su baile es la exteriorización de un estado de espíritu, de manera espontánea – y cuya técnica reside en su comprensión y sensibilidad. Y bailando traduce el alma ardiente y amorosa, la gracia y el encanto de los compatriotas de Cervantes. […]

Aquí, en Río, Carmen trabajó en el Copacabana con Carmen Miranda, de quien confesó estar encantada. Y tuvo palabras de entusiasmo para nuestro carnaval, que le gustó muchísimo. […] después de la temporada en la capital argentina descansará un poco y partirá para América del Norte, donde irá a actuar en el escenario al lado de Fred Astaire” (ibidem).

Carmen Amaya (Cinearte, abril de 1938).

Carmen Amaya (Cinearte, abril de 1938).

Nueva temporada en el Maravillas

A su regreso a Buenos Aires, en marzo de 1938, Carmen Amaya fue invitada por el director de Radio Mitre, Francisco Gómez, a visitar el programa Hora del Arte Español (Radiolandia, 18-3-1938); y unas semanas más tarde se la pudo ver en dos ocasiones en el Teatro Smart, en sendas funciones celebradas a beneficio del actor Manolo Vico y del acróbata Machuca (Crítica, 16-4-1938; 25-4-1938).

Tras un amago de contratación por la empresa Valenzuela y Cía. para actuar en el Teatro de la Comedia de Santiago de Chile, finalmente Carmen deshizo el trato (La Nación, 15-5-1938) y reapareció el diecinueve de mayo en el Maravillas, con un elenco renovado compuesto por las siguientes figuras:

“Paquita Alfonso, María Antinea, Pastora Romero, Paquita Reixach como primeras vedettes; Niña de Córdoba, Niña del Sacromonte y José Muñoz Pena (hijo), como cantaores y cantaoras; el Niño Sabicas, concertista flamenco de guitarra; las bailarinas regionales Hermanas Vera, cantador de jotas y motivos regionales Andrés Soler; bailaores y guitarristas José y Francisco Amaya y Sebastián Manzano; animador Pepe Duarte; Jazz Antinea, compuesta de 15 ejecutantes, Rondalla Usandizaga, un conjunto de 16 bailarines y segundas tiples, cómicos e intermediarios: Don Toribio y sus dos amigos” (Crítica, 19-5-1938).

Al frente de la orquesta estaba el maestro José María Palomo (2) y Justo Ortega desempeñaba la dirección artística. La noche del debut el conjunto estrenó la revista Mujeres y flores de España, que resultó ser un espectáculo “agradable”, especialmente “algunos cuadros por el acierto de sus motivos y el derroche de los trajes regionales” (Crítica, 20-5-1938).

Carmen Amaya y otros artistas del Maravillas en Radio Mitre junto al director de la cadena, Ernesto Frías (Radiolandia, 18-6-1938).

Carmen Amaya y otros artistas del Maravillas en Radio Mitre junto al director de la cadena, Ernesto Frías (Radiolandia, 18-6-1938).

Al decir de la crítica, las artistas más admiradas por el público fueron “Carmen Amaya, con sus briosos bailes […] cuyo ritmo pareciera llevar en la sangre”, y María Antinea, que dijo con gusto y sentimiento la canción María Magdalena, “bailó con frenesí y agilidad” el número de La cucaracha e incluso dirigió a la orquesta, “evidenciando ser una excelente conductora además de una virtuosa del teclado en el género del ‘jazz’” (ibidem).

También merecieron palabras de elogio la joven bailarina Pastora Romero, la cancionista Paquita Alfonso, José Muñoz ‘Pena hijo’, el Niño Sabicas, Paquita Reixach, que con su baile “animó páginas de El barbero de Sevilla y Carmen”; y la debutante Antoñica Amaya, “que hizo su presentación en un número de baile, demostrando singular predisposición” (ibidem).

En los meses siguientes se fueron incorporando distintas figuras al elenco del Maravillas, como la bailarina a transformación e instrumentista húngara Varielli, las cancionistas Soledad Reyes y Naty Navarrito, la tiple cómica y cancionista centroamericana Libya Morales, el actor cómico Pedrín Fernández o el barítono Manuel Lamas (Crítica, 8-6-1938; 22-6-1938; 13-7-1938). A finales de julio regresaron los parodistas musicales Rubians–Tirana y en agosto, la cantaora y cancionista Anita Sevilla (Crítica, 27-7-1938; 6-8-1938).

El programa del espectáculo también se fue renovando periódicamente. En el mes de julio se estrenaron las revistas Boda gitana y Un jirón de España. En esta última, Carmen Amaya interpretó los números Boceto granadino, Canasteros de Triana y Un jirón de España; su hermana Antoñita, “cuyos adelantos son notorios, bailó con gracia varios motivos gitanos”; y Pastora Romero “obtuvo un éxito rotundo en la hermosa fantasía Serenata de Malats, en la que exhibió una elegante plasticidad de líneas” (Crítica, 23-7-1938).

Carmen Amaya y María Antinea en Radio Mitre (Radiolandia, 18-6-1938).

Carmen Amaya y María Antinea en Radio Mitre (Radiolandia, 18-6-1938).

Para celebrar las ciento cincuenta representaciones consecutivas de la compañía, el diez de agosto se ofreció una función especial en la que destacó la actuación de “la precoz cantaora flamenca” Leo Amaya (Crítica, 10-8-1938). Unos días más tarde volvió a renovarse el programa, con el estreno de la revista Noches españolas, consistente en “una serie de cuadros hilvanados con el exclusivo objeto de dar lucimiento a las principales figuras del elenco”, que fue recibida “con discreta aprobación del público” (Crítica, 27-8-1938). En ella debutaron las bailaoras Niñas del Albaicín y el actor cómico Hilario Flores.

Durante el tiempo que permanecieron en el Maravillas se realizaron emisiones radiofónicas desde el propio teatro, que fueron retransmitidas por Radio Mitre (L. R. 6) (Radiolandia, 18-6-1938), y Carmen colaboró en distintos homenajes, como el dedicado a la actriz Blanca Podestá en el Teatro Argentino (Crítica, 4-6-1938) o el ofrecido a Anita Sevilla en el Avenida con motivo de su partida hacia México (Crítica, 7-9-1938).

Carmen Amaya y su troupe se despidieron del público bonaerense el día once de septiembre, para emprender una gira que discurriría por varios países latinoamericanos y tendría como destino final los Estados Unidos. Durante esa última función, la artista ofreció unas declaraciones al diario Crítica, en las que se mostraba optimista ante la aventura que la esperaba y, a la vez, apenada por tener que dejar atrás a una parte de su familia:

“Con un vestío morao y un fandanguiyo (sic) almeriense llegó Carmen Amaya, hace casi dos años […]. Su triunfo fue inmediato; su éxito, magno. Aquella chicuela cañí conquistó Buenos Aires con sus danzas electrizantes, con sus vueltas ultrarrápidas que, sin amoldarse a ninguna escuela, llegaban directamente al espectador en emoción escalofriante. […]

Er Pelao, José su paresito, er Paco y la Antonia escoltarán a Carmen Amaya en la excursión que hoy inicia por todos los países de América. […]

Hablamos con Carmen Amaya durante el último espectáculo que ofreció a nuestro público.
– Yo no me iría – nos dice –, pero no hay más remedio. Tengo que ‘dir’ a cumplí unos compromisos en Nueva Yó. Cuando güerva vendré cargá de billetes grandes. Yo creo chavó que por ayá nos vamos a jinchá y vamos a ganar dinero pa enyená er Río de la Plata. […]

– Claro – agrega la bailaora – que me yevo una peniya. Dejo aquí, en Güenos Aires, a mi maresita y a los chavales, que se tienen que conformá con esperá la güerta de toos nosotros, pero me yevo la idea de voy a luchar pa ellos” (Crítica, 12-9-1938, 14).

Anita Sevilla (Critica, 9-4-1937).

Anita Sevilla (Critica, 9-4-1937).

…
Notas:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) En distintas ocasiones la crítica acusó deficiencias en el acompañamiento orquestal de los números, por ejemplo: “José Palomo dirigió la orquesta de forma arbitraria provocando un desequilibrio rítmico” (Crítica, 23-7-1938).


La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (III)

29/10/2024 at 20:03
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Ángeles Cruzado

En mayo de 1937 recalaron en el Teatro Maravillas los guitarristas Pepe de Badajoz y Alberto Diana Lavalle, que ofrecieron un gran recital integrado por “composiciones de música popular argentina y española” (Crítica, 8-5-1937: 9); y Ramón Montoya, cuyo viaje a Buenos Aires se había demorado debido a la prórroga de su contrato en la Sala Pleyel de París. Nada más aparecer en el escenario, el reputado maestro madrileño recibió una calurosa ovación del público, compuesto en su mayoría por españoles. En su interpretación, “destacose muy especialmente en Granadinas, Soleares y Tango Flamenco”, que ejecutó con gran “sentimiento y lirismo” hasta “llegar al alma de los oyentes” (Crítica, 12-5-1937: 17).

Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).

Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).

El 11 de junio volvió a renovarse el programa, que comenzó con una sinfonía a cargo de la orquesta dirigida por el maestro José María Palomo y un solo de saxofón basado en la melodía de Coplas Bravías interpretado por Santiago Torramadé. A continuación la cancionista Ascensión Pastor, las bailarinas Hermanas Vera y el coro de segundas tiples ofrecieron un cuadro de gran vistosidad; y los excéntricos Machuca y Lopo hicieron reír al auditorio con su vis cómica.

Tras las intervenciones del Chato de Valencia y la cancionista Carmen España, salieron a escena Los Chavalillos Sevillanos, que constituyeron la sensación de la noche, con el estreno de su versión coreografía de El Relicario, un número de “plasticidad jugosa y envolvente”, que “posee todo el dramatismo desgarrado de la copla y […] que los estupendos bailarines detallan con todo el fuego de su intuición plenipotente. Siete, nueve, diez veces hubo de alzarse el telón sobre la última nota y otras tantas hubieron de bisar fragmentos de su danza los Chavalillos en medio de una borrasca de ovaciones que amenazaba llegar al delirio” (Crítica, 12-6-1937: 15)..

Igualmente aplaudida fue la segunda intervención de Rosario y Antonio, en la zambra gitana Del mismo bronce; por supuesto, con permiso de la capitana del elenco, Carmen Amaya, “en quien se aplaude la fiebre que infunde a sus creaciones, esa entrega total, poco menos que frenética […]. Es en verdad todo un espectáculo el que ofrece su entrega al baile, creación y recreación que surge de entre su cuerpo elástico y fino, de sus pies poderosos, de sus manos sonoras y que el auditorio acoge con verdadero entusiasmo” (ibidem).

Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).

Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).

El maestro Montoya hizo gala de su “prodigiosa digitación”, Conchita Martínez lució sus espléndidas dotes de cantante y bailarina, el dúo Vilano-Vecha ofreció sendas parodias de Shanghai-Lili y Betty Boop; y el charlista Manolo Vico, los excéntricos Rubians-Tirana, y la cantaora y cancionista Anita Sevilla también conquistaron las simpatías del público.

400 funciones

El siete de julio se ofreció en el Teatro Maravillas una velada extraordinaria para celebrar las cuatrocientas representaciones consecutivas de Carmen Amaya, en la que intervinieron por primera vez sus hermanos Leo y Antonio. Ese mismo día, el periodista y crítico teatral Edmundo Guibourg publicó un artículo en el que hacía balance de los siete meses transcurridos desde su debut y analizaba las claves de su éxito, que, en su opinión, residía en valores como la espontaneidad, la “frescura expresiva” o la inspiración que brota de la libertad:

“Cuatrocientas funciones consecutivas lleva ofrecidas en el Maravillas la bailarina Carmen Amaya, sin que haya decaído el interés que despertó desde la velada de su presentación en ese escenario, donde su revelación puede decirse que fue una sorpresa. Y tanto lo fue que diversos empresarios de esta capital habían rehusado contratarla, dudando de la eficacia de la desconocida bailarina y de que pudiese constituir atracción central de espectáculo alguno. […]

Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).

Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).

Desde los primeros días de la actuación de Carmen Amaya el público abarrotó la vieja sala inhóspita del Maravillas, pese a las inclemencias de la estación veraniega, mientras los demás teatros se veían desiertos o poco menos. Variantes en el programa y una nutrida troupe de varietés, coadyuvaron a que la asiduidad de los espectadores no decreciese una vez iniciada la temporada teatral del año, prolongándose hasta ahora lo extraordinario de los ingresos, sobre la base del prestigio adquirido por la bailarina. […]

– Hace siempre lo mismo, se decía; el público se cansará de verla en una sola danza.
Y el público no se cansó. No hay gran diversidad en los bailes de Carmen Amaya, pero no puede decirse que haga siempre lo mismo. Lo que es permanentemente igual en ella y lo que se le reclama y espera de ella, es la furia con que subraya movimientos y esguinces, el ardor desbordante con que del taconeo garboso pasa a sacudidas de posesa, el fuego interior con que cumple un rito racial al bailar y que hiere con fulminante certeza la sensibilidad del espectador. Conoce ella lo inefable de sus recursos y coquetea con histrionismo de feria, en ingenuos juegos de ficción escénica, de falsa desenvoltura, hasta que decide entrar en trance como torero que va a ‘la verdad’. Solo entonces la sugestión se comunica” (Guibourg, Crítica, 7-7-1937: 18).

El 13 de julio Carmen se despidió del público porteño desde los micrófonos de Radio Rivadavia, L.S.5, que ofreció una audición extraordinaria conducida por Luis Ángel Iribarren en la que participaron Ascensión Pastor, Manolo Vico, Carmen España, los Hermanos Rubians y Tirana, y los Hermanos Marbel. Carmen obsequió a sus seguidores con varias canciones típicas andaluzas acompañada a la sonanta por su padre y su hermano Paco (Crítica, 12-7-1937: 10).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

Primera tournée argentina

Una vez concluida su temporada en el Maravillas, donde “Carmen, sus cantaores y guitarristas, percibieron en conjunto doscientos pesos diarios, suma que se extendió a cuatrocientos después de afirmarse el éxito de la artista” (Crítica, 24-7-1937: 7), la Capitana inició una gira por el interior del país que la llevó hasta Rosario. La acompañaron en este periplo, además de sus tres tocaores –su padre, su hermano Paco y el Pelao–, el Chato de Valencia, las cancionistas Ascensión Pastor y Carmen España, las hermanas Vera, Manolo Vico, los hermanos Marbel, Rubians y Tirana, Machuca y Lopo, y el concertista de guitarra Rafael Soler. La dirección orquestal corría a cargo del maestro Javier Ojer.

Una semana antes de su llegada, la prensa rosarina se refería a Carmen como “la gitana de los pies de seda” y destacaba, como su mayor mérito, que el suyo es un arte “instintivo sin artificios”, un arte “de danzarina imperfecta, imprecisa, natural y espontánea”, que resume “todo el sabor salvaje y erótico” del flamenco (Democracia, 8-7-1937: 5).

Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).

Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).

La compañía debutó el dieciséis de julio en el Teatro de la Comedia, con la “sala de bote en bote”. El público recibió con aplausos cada uno de los números del programa y el entusiasmo aumentó cuando, al filo de la media noche, apareció en escena Carmen Amaya para bailar el Fandanguillo de Almería:

“De inmediato se rebeló en energía, firme el paso, como quien está ajena a cuanto le rodea. No le costó caldearse para el entusiasmo: lo lleva en la sangre. Y a medida que la danza fue creciendo, quedó en olvido su estampa pequeñita; en esguinces se estiró alto, levantó la pollera y se repiqueteó hondo en el tablado: estaba toda ella en plenitud de su paroxismo. Se aquietó, luego, como desflecada, y cuando ya las manos iban a explotar en una ovación, se levantó apretando los dientes, encendida la mirada y salió como una voluta de pasión, con el repiqueteo de sus dedos, castañuelas vibrantes y comunicativas” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Interpretó después Herencia gitana, la canción por bulerías de Juan Mostazo popularizada por Imperio Argentina en el filme Morena clara:

“Y dijo y accionó y bailó, sin estudio de arte, trasladada a su ambiente como por encantamiento. Su sinceridad, la hizo llegar más expresiva al corazón de los que la escuchaban. La gitana, dueña de sí misma, confesó su espíritu, mientras en su exterior todo le vestía de colores, para fiesta de su triunfo. Los que no entendieron su habla, le adivinaron graciosa, espontánea, electrizante en el ritmo de su baile” (ibidem).

La crítica destacó la autenticidad, la espontaneidad y el calor que Carmen pone en sus bailes (Democracia, 20-7-1937: 5), que ejecuta “por propia inspiración y como poseída por embrujamiento” (Democracia, 21-7-1937: 5); y vio en ella una versión mejorada de la gran Pastora Imperio, “más en sentimiento y gracia de juventud […] expresión máxima de arte […] nativo, sencillo de ese que no se da en las fórmulas escénicas, sino con el cual hay que nacer” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Carmen Amaya, su hermano Antoñito y Ascensión Pastor (Democracia, 3-8-1937),

Ascensión Pastor, Carmen Amaya y su hermano Antoñito (Democracia, 3-8-1937),

También fueron muy apreciadas las intervenciones de Ascensión Pastor, que con “voz agradable, sencilla y comunicativa” representó los números Boda y bautizo –canción y baile toledano– y Mi copla (Democracia, 22-7-1937: 5); o las “astrakanadas (sic) coreográficas y musicales” de Rubians y Tirana, que cosecharon ovaciones en temas como La cumparsita (Democracia, 21-7-1937: 5)

Durante las casi cuatro semanas que la compañía de Carmen Amaya permaneció en el Teatro de la Comedia, el programa se fue renovando periódicamente, tanto en la parte artística como en lo que se refiere a la presentación escénica y el vestuario, y ello hizo que el público siguiese llenando la sala cada noche. Entre las nuevas creaciones que fue presentando “la gitana de los pies de seda” cabe mencionar el “boceto granadino Ay que tú”, la zambra Manolo Reyes o las danzas tituladas Claveles rojos y Vámonos pa Cai.

Antes de partir de Rosario, Carmen visitó la redacción del diario Democracia acompañada por Ascensión Pastor y por su hermano Antoñito, a fin de agradecer tanto el favor del público como la atención dispensada por el propio periódico durante su estancia en la ciudad. El diez de agosto celebró su última función en el Teatro de la Comedia.