Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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La Niña de Écija, cantaora entre dos continentes (y V)

19/06/2026 at 11:46
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Ángeles Cruzado

En su segunda actuación en el Centro Asturiano de Tampa, la Niña de Écija, Jesús Perosanz, Teresita España, Mary Sevilla y Julio Alonso “cantaron y tocaron con el mejor gusto”, y obtuvieron un “nuevo y resonante y triunfo” (1); y para la tercera prepararon un programa especial que desató “atronadores y sentidos aplausos de un público entusiasmado”. El emigrado cubano José R. Sanfeliz publicó en el diario La Gaceta una emotiva crónica:

“… esta tercera presentación […] ha vencido y conquistado a todos los que saben saborear castizo y puro, y muchos que no conocían ese genuino arte español me confesaron que era sublime […].

En la noche del domingo, en un corto espacio de tiempo, volví a vivir muchos años pasados. Las alegres castañuelas de Teresita España y Mary Sevilla, la guitarra de Julio Alonso, el jaleo de la Niña de Écija y la dulce y potente voz de Jesús Perosanz, me hicieron ver bailes y escuchar melodías, que nunca he podido olvidar, a pesar de los años transcurridos.

Yo admiro y aplaudo a las muchachas que bailan taps y otras payasadas; pero cuando una Gitana baila un zapateo, un garrotín, o cualquier de esos bailes flamencos, acompañada por los acordes de una guitarra y las retosonas […] y alegres castañuelas, y el jaleo animado de la compañía…, todo mi ser se rebosa de ‘Alma Española’” (2).

La Niña de Écija (La Gaceta, 22-6-1938).

La Niña de Écija (La Gaceta, 22-6-1938).

Se presentaron en cinco ocasiones en el Centro Asturiano y, además, en esos mismos días ofrecieron una función de “Mid-Night Show” en el teatro Casino, con el siguiente programa:

“1º.ーMary Sevilla, en Guitarra Mora; 2º.ーJulio Alonso, en Concierto de Guitarra Flamenca; 3º.ーTeresita España, en Evocación, canción andaluza; 4º.ーNiña de Écija, en Enfermo estaba un león; 5º.ーTeresita España, en Alegrías. Baile; 6º.ーMary Sevilla, en Mi jaca. Paso doble; 7º.ーJesús Perosanz, en Granadinas, y 8º.ー‘El Pescaero Gitano’, interpretado por todo el cuadro” (3).

Después pasaron al teatro del Círculo Cubano, donde compartieron protagonismo con las estrellas del programa radiofónico La corte suprema del arte, de la emisora habanera CMQ, recién llegadas desde la isla caribeña. La noche de su debut, con la sala abarrotada, cosecharon un gran triunfo, que reeditaron una semana más tarde:

“La primera parte del programa estuvo a cargo del conjunto típico flamenco ‘Alma Española’, que no dejó nada que desear. La Niña de Écija, con sus canciones, jaleo y oportunos dicharachos; Teresita España y Mary Sevilla, con sus canciones, castañuelas y bailes, el Maestro Julio Alonso, con su guitarra y el ‘cantaor’ Jesús Perosanz con su potente voz y gracia flamenca, encantaron al público. En la segunda parte actuaron las artistas venidas de Cuba” (4).

“La Niña de Écija y Mary Sevilla cantaron con el buen gusto en ellas característica [sic]. Teresita España dio nuevas pruebas de que su arte es joven, muy joven, con toda la sal de la Andalucía republicana. Por su parte, Perosanz y Julio Alonso cooperaron al éxito del conjunto” (5).

Teresita España (Mundo Gráfico, 17-9-1930)

Teresita España (Mundo Gráfico, 17-9-1930).

En agosto regresaron al teatro del Centro Asturiano, donde fueron agasajados con dos funciones de beneficio (6). En octubre la prensa sitúa a todo el conjunto en la capital de México. Bajo la denominación de Alma de España, se anunciaron en el palacio nocturno Grillón, en un programa en el que figuraban como invitados de honor la pequeña artista Mary López, que recitó El Parque de María Luisa con el acompañamiento de guitarra de Julio Alonso; la bailaora Soledad Miralles y la orquesta de Adolfo Girón (7).

En febrero de 1939 el tocaor intervino en un gran concierto ofrecido en la pérgola Ángel Peralta del bosque de Chapultepec de Ciudad de México, patrocinado por la compañía manufacturera de cigarros El Águila. Entre el gran elenco de artistas participantes en el evento destaca la presencia de Cantinflas, la pareja de bailaores Teresita y Tarriba, y la cantaora y cancionista Anita Sevilla, que interpretó varios números acompañada por la sonanta de Julio Alonso y la gran orquesta Águila. La publicidad no menciona a la Niña de Écija (8).

Al decir del periodista Armando de María y Campos, el arte flamenco de estos artistas no fue bien acogido en los teatros y ello les llevó a buscarse el sustento en las emisoras de radio:  

“De Miami […] llegó, también, la Niña de Écija, formidable cantaora de estilo seco y dramático, Jesús Perosanz, cantaor de acento hondo y expresivo, Julio Alonso con su guitarra, Teresita España y Mary Sevilla. No encuentran ambiente para sus jipíos, y después de rodar por cabarets tristes, refugian su pena en los estudios radiofónicos” (9).

Carmen Amaya (Cinearte, abril de 1938).

Carmen Amaya (Cinearte, abril de 1938).

En el mes de marzo el cuadro Alma de España actuó en el salón Montparnasse de Guadalajara (10); y en junio la Niña de Écija, “rival de los ruiseñores”, Julio Alonso y Mary Sevilla debutaron en el teatro Tívoli de la misma ciudad junto a la compañía de Carmen Amaya, en la que figuraban su hermana Antoñita Amaya, el guitarrista Sabicas, la cancionista Ascensión Pastor, el humorista Pepe Duarte, el cantaor Jesús Perosanz, los hermanos Marve (los “cerebros mágicos”) y un cuadro gitano compuesto por José Amaya, Paquito Amaya y el Pelao (11). 

Según refiere Manuel Martín Martín, “a sabiendas de la popularidad de que gozaba”, Carmen contrató a Paquita Martín para llevar “su espectáculo por todos los Estados de México y el sur de los EEUU, al tiempo de seguir con sus grabaciones discográficas” (12). En la casa Víctor de México la cantaora registró piezas como La Fea, Cueca chilena (arreglo por bulerías) o Soleá en tiempo de bulería.

Al decir del mismo autor, durante la primera mitad de los años cuarenta Paquita siguió con sus giras por países como Perú o Paraguay, y se estableció un tiempo en la ciudad argentina de Mendoza, donde abrió, en la calle Córdoba, un tablao denominado El Colmao de la Niña de Écija, que durante el día funcionaba como restaurante y de noche ofrecía dos espectáculos flamencos (13).

Asimismo, la prensa mexicana aporta noticias sobre sus actuaciones en la radio de Guadalajara. En octubre de 1941 trabajó en un programa emitido por la cadena XEQ; y en enero de 1945 y octubre de 1946, acompañada por el tocaor Vicente Gómez, hizo oír su voz a través de las ondas de Radio Nacional X.E.F.O. (14).

Anuncio de la Niña de Écija en el colmao Café Central de Santiago de Chile (La Nación, 1-9-1946).

Anuncio de la Niña de Écija en el colmao Café Central de Santiago de Chile (La Nación, 1-9-1946).

En el año 1946 la hemeroteca también la sitúa en Santiago de Chile, actuando en el music-hall Casanova, que tenía como director artístico al periodista radiofónico Bobby Deglané, y en el colmado Café Central. En el primero se presentó en el mes de junio, en la estampa flamenca Las calles de Cádiz, compartiendo protagonismo con el bailarín Paco Mairena. También figuraban en el programa Julio Alonso, el cantaor Niño Madrid y un variado elenco de artistas latinoamericanos (15). 

En el segundo, sito en los bajos del teatro Central, se anunció en septiembre. Completaban el reparto Julio Alonso, las cancionistas Violeta Araya y Esmeralda Pastor, el dúo cómico Teresita y Gonzalito, las artistas de rango español Julita de la Cruz y Raquel la Rondeña , el tenor Luis Álvarez y el animador humorístico César González. Dirigía la orquesta Arthur Rubinstein (16). 

A finales de ese año trabajó en Lima con la compañía teatral de María Antinea. Cantaba distintos palos flamencos y, especialmente, saetas. Fue entonces cuando, a pesar de encontrarse en un estupendo momento artístico, decidió retirarse de los escenarios y montar en la capital de Perú el restaurante La Gitana, decorado por Santiago Ontañón, que solía ser punto de encuentro de artistas y toreros.

En 1952 regresó a España después de casi dos décadas en tierras americanas, mas la ausencia de su marido, que seguía en Venezuela, la hizo volver a cruzar el océano e instalarse en Caracas. En 1991 la ciudad de Écija le rindió homenaje convocando un concurso de copla andaluza que llevaba su nombre (17).

La Niña de Écija y Julio Alonso (La Gaceta, 24-6-1938).

La Niña de Écija y Julio Alonso (La Gaceta, 24-6-1938).

…

Notas:

(1) La Gaceta, 2-7-1938, p. 4.

(2) José R. Sanfeliz, La Gaceta, 5-7-1938, p. 3.

(3) El Internacional, 8-7-1938, p. 2.

(4) José R. Sanfeliz, La Gaceta, 18-7-1938, p. 1.

(5) La Gaceta, 25-7-1938, p. 3.

(6) La Gaceta, 6-8-1938, p. 3; La Gaceta, 11-8-1938, p. 3.

(7) El Nacional, 10-10-1938, p. 4.

(8) El Nacional, 5-2-1939, p. 6.

(9) de María y Campos, A., Crónicas de teatro de ‘Hoy’, Ediciones Botas, 1941.

(10) El Informador, 12-3-1939, p. 5.

(11) El Informador, 26-6-1939, p. 4.

(12) Martín Martín, M., op. cit.

(13) Ibidem.

(14) El Nacional, 31-10-1941, p. 11; El Nacional, 23-1-1945, p. 11; El Nacional, 18-10-1946, p. 3.

(15) La Nación, 21-6-1945, p. 5.

(16) La Nación, 1-9-1945, p. 17.

(17) Martín Martín, op. cit.; ABC de Sevilla, 20-9-1991, p. 107.


Anita Sevilla, una brillante carrera truncada por la guerra y la muerte prematura (IV)

14/03/2025 at 11:10
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Ángeles Cruzado

En el otoño de 1936, durante el tiempo que pasó atrapada en el Hotel Majestic de su ciudad natal, bajo vigilancia, y en un clima de represión y terror, Anita Sevilla se vio obligada a actuar en distintos festivales organizados por las autoridades fascistas, como el celebrado en el Teatro San Fernando en homenaje a los defensores del Alcázar de Toledo. En él ofreció un número junto al bailaor Rafael Ortega, con el acompañamiento musical de Manuel García Matos. Según el testimonio de Edmundo Barbero, que se convirtió en su representante, la función tuvo “un lleno completo (¡quién se negaba!), con asistencia de las autoridades, cónsules de los países fascistas y una representación de los defensores del alcázar” (1).

Anita Sevilla (Mundo Gráfico, 29-4-1936).

Anita Sevilla (Mundo Gráfico, 29-4-1936).

El trece de octubre, con motivo de la visita del Gran Visir el Majzen y una representación de moros notables del Protectorado Español en Marruecos, se celebró una gran fiesta de arte andaluz en el Alcázar de Sevilla.

“Se adornaron los salones, se iluminaron jardines y fuentes. En el salón de embajadores se armó un tablado y se colocaron sillones y divanes para que presenciaran la fiesta el gran visir, Queipo y otras autoridades y personalidades. En el patio de las doncellas se improvisó un escenario para que actuara el cuadro flamenco de la academia de ‘Realito’, espectáculo que habían de presenciar los invitados de menos categoría. […].
En el salón de embajadores la fiesta consistía en un concierto por la Orquesta Bética de Cámara y el número que componían Anita Sevilla y Rafael Ortega” (2).

También actuaron el cantaor Manuel Vallejo acompañado a la guitarra por Antonio Moreno y al baile por Juana la Macarrona; una zambra gitana; y el Niño de Mairena con la sonanta de José Gutiérrez (3). Tras el festival, en “una habitación contigua al salón de embajadores, donde había muchas bandejas de emparedados y de pastelillos y muchas cajas de vino de González Byass y del marqués de Zelada”, Díaz Criado ofreció una fiesta privada en honor de Anita Sevilla (4).

Accediendo a este tipo de peticiones y agasajos, “con unos sustos de muerte y con una habilidad de maestra para defenderse de aquel ser repugnante” (5), Anita consiguió que Díaz Criado le facilitase cuatro pasaportes para viajar a Lisboa, donde vivía su hermana María, en busca de trabajo. Los salvoconductos eran para ella, su hermano −el que la acompañaba desde su estancia en Córdoba, probablemente Paco−, Edmundo Barbero y el maestro Manuel García Matos.

Anita Sevilla (ABC, 15-5-1936. Archivo ON).

Anita Sevilla (ABC, 15-5-1936. Archivo ON).

Todos fueron saliendo de Sevilla salvo Anita, que aún tenía la esperanza de poder hacer algo por su hermano ‘el Nili’ (6). Sin embargo, la destitución de Díaz Criado debido a sus muchos excesos la puso en grave peligro y debió aguzar el ingenio para huir a tiempo.

Según el relato de López Mohiño, al Hotel Majestic llegaron unas monjas para atender a los jefes militares. Anita les sustrajo unos somníferos y se los echó en el café. Cuando se quedaron dormidas, junto con otras personas, se disfrazaron con sus hábitos y se dirigieron a la estación. Allí recogió su equipaje, que permanecía guardado desde su llegada de Córdoba, y tomaron el primer tren con destino a Portugal (7).

A decir de Edmundo Barbero, cuando Anita llegó a Lisboa, “venía huyendo, aterrada, porque habían destituido a Díaz Criado. Y ya estaba citada por la policía el día de su salida, en el hotel, para ser detenida en calidad de rehenes” (8). Sus hijos seguían en Valencia, en zona republicana, a cargo de su hermana Pastora. Se instaló en casa de su hermana María y empezó a buscar trabajo, aunque “este era tan escaso y de tan poco rendimiento, que al fin, optamos por no hacer ninguna otra gestión” (9).

Anita Sevilla con Rosita Díaz Gimeno (Radiolandia, 11-9-1937).

Anita Sevilla con Rosita Díaz Gimeno (Radiolandia, 11-9-1937).

Además de García Matos, en Lisboa también se encontraba Carmen Amaya junto a su pequeña troupe. En sus memorias el músico trianero expone los motivos que les hicieron decidirse a salir al exilio:

“… conocimos a D. José María Gil Robles, que estaba también refugiado en Lisboa. Charlando con él sobre la Guerra Civil, nos dijo que si las potencias extranjeras se echaban encima, la Guerra de España podría durar no meses, sino años. […] Esto, unido al ofrecimiento que nos hizo el Embajador de la Argentina para contratarnos a Carmen Amaya, Anita Sevilla y a mí para una tournée por la Argentina fue lo que nos decidió a abandonar Lisboa y embarcarnos” (10)

Rumbo al Nuevo Mundo

A finales de noviembre Carmen y los suyos tomaron el transatlántico Monte Pascoal con destino a Buenos Aires y unas semanas más tarde, Anita y Manuel subieron al Monte Rosa, que tardó quince días en atravesar el Atlántico y recaló en la capital argentina el veinte de enero de 1937.

Según el testimonio de García Matos, durante la travesía, a modo de entretenimiento, ofrecieron varios espectáculos con los números que él mismo iba componiendo a fin de proporcionar un nuevo repertorio a Anita Sevilla, que no había podido llevarse ningún material musical. La Placita de Doña Elvira, La mora gitana, Vete con los tuyos, La flor del romero y Las coplas de Paquiro fueron algunas de las canciones que creó en esos días (11).

Anita Sevilla a bordo del Monte Rosa (López Mohiño).

Anita Sevilla a bordo del barco Monte Rosa (López Mohiño).

Anita Sevilla, “considerada como una de las más felices intérpretes del cancionero andaluz, especializándose en la canción gitana estilizada”, debutó el 22 de enero en el Teatro Maravillas de Buenos Aires, acompañada por el profesor García Matos (12). Ambos se integraron en la compañía de Carmen Amaya, que llevaba ya varias semanas triunfando en ese coliseo. En ella figuraban, además de la titular, los guitarristas José Amaya, Paco Amaya y el Pelao, las bailarinas hermanas Vera, la cancionista Ascensión Pastor, los mentalistas hermanos Marbel, las gitanas del Albaicín Pepita, Trini y Teresa Jiménez, y un coro de segundas tiples. Más tarde se les unieron los Chavalillos Sevillanos.

La debutante fue calurosamente recibida por un público entregado. “Cantó con un brío y simpatía singulares ‘Mi taranta’. […] ‘Jerrero der Sacromonte’, ‘Flor del romero’ y una ‘Saeta’”, y la crítica se rindió ante ella:

“Anita Sevilla es más que una cancionista bien dotada. Es una expresión, simpatiquísima y garbosa, de la gitanería. Se luce especialmente en lo que ella canta, en ese llanto largamente gemido que se apoya en una vocal y la prolonga y en el sollozo que entrecorta una palabra para darle nuevas modulaciones a cada sílaba. Anita Sevilla pone en ese ‘cante jondo’ el dolor oriental que parece reflejar […] pero, además, le infunde una sensualidad, acentuada por los movimientos con que el cuerpo parece ayudar la emisión del sonido y acentuada también por la expresión de los ojos y la ancha sonrisa […].

Al terminar el espectáculo, la concurrencia, de pie, aplaudió largamente a las principales figuras del conjunto. Carmen Amaya, Anita Sevilla y las hermanas Jiménez arrojaron flores al público y este las devolvió al caer el telón en un homenaje lleno de simpatía” (13).

Anita Sevilla le canta a Carmen Amaya (Crítica, 24-1-1937).

Anita Sevilla le canta a Carmen Amaya en el Teatro Maravillas de Buenos Aires (Crítica, 24-1-1937).

No obstante, a pesar del triunfo obtenido, se pudo notar que la sevillana no se encontraba en plenas facultades vocales. Poco después le sobrevino una afonía que la obligó a guardar cama durante varios días por prescripción médica y unos meses más tarde tuvo que pasar por el quirófano para someterse a una operación de garganta (14). Con independencia de estos contratiempos, Anita siguió cosechando aplausos y buenas críticas, con números como Arenal de Sevilla, Vete con los suyos o Placita de Doña Elvira.

“Anita Sevilla […] se hace notar con mérito propio como una de las más brillantes atracciones del programa. Dice sus canciones con acentos de tan personal estilo que, ante ella, se tiene la sensación exacta de las posibilidades del folklore gitano, refinado por una rigurosa disciplina artística que lo hace más bello al estilizarlo. […] Sus interpretaciones […] tienen auténtico valor de fina calidad artística en los poderosos recursos de Anita Sevilla, […] que ha acertado a estilizar, sin que pierda nada de su valor autóctono, el dramático desgarro del cancionero gitano” (15).

A finales de junio se despidió del Teatro Maravillas como “una de las figuras que obtuvieron más éxito en la temporada” (16) y a principios de agosto, también acompañada por García Matos, debutó en Radio El Mundo (L R 1) de Buenos Aires con un contrato en exclusiva. Allí coincidió con un viejo conocido, el compositor cubano Ernesto Lecuona, y con el actor mexicano Tito Guizar, entre otras figuras. Durante dos meses, con su arte “genuinamente ‘cañí’”, puso “una nota exótica e interesante” en la programación de la emisora (17).

Anita Sevilla ante el micrófono de Radio El Mundo (Radiolandia, 14-8-1937).

Anita Sevilla ante el micrófono de Radio El Mundo (Radiolandia, 14-8-1937).

En esa época concedió una entrevista al semanario Radiolandia, en la que expresó su tristeza por encontrarse lejos de los suyos, si bien declaró sentirse muy a gusto en Argentina, y compartió algunos de sus proyectos inmediatos:

“Lo ha cantado [una saeta] con los ojos cerrados, recordando sin querer a su tierra sevillana. […] El color, la luz, el sol de Sevilla ocultados tras la tragedia que viven sus hijos. Anita Sevilla, artista por sobre todas las cosas, […] debe encontrar un alivio a su tragedia íntima en cada una de sus canciones.
− Es que, ¿sabe?, tengo familiares en Sevilla y los tengo en Valencia. De algunos de ellos, los más, carezco de noticias desde que comenzó la guerra […]
− Por suerte, entre ustedes se siente una como en su propia casa. Me animé a cruzar el mar, terror de los gitanos, por asomarme a esta tierra de maravillas y de leyendas. Canté y ustedes me dieron el espaldarazo definitivo. Volví a mí misma después del desconcierto brutal que había dejado atrás. Cuando estalló la rebelión estaba filmando en Córdoba con Rosita Díaz Gimeno. Debimos abandonarlo todo y salir de España. […] Y en Buenos Aires he logrado, cantando, tantas y tan hondas satisfacciones, que esto ya me parece una prolongación de España […].
− Por ahora estamos encantados en Buenos Aires y trabajando con mucha suerte. Primero en el Maravillas, con todo éxito y actualmente en Radio El Mundo, donde los oyentes me hacen llegar en toda forma su adhesión. Tengo firmado también contrato con Lucantis Films, de esta, para hacer dos películas. Después iré a Norteamérica. Veremos cómo me va por allá […].
− Mientras pueda −continúa−, he de seguir cantando. […] Pero no ‘cante jondo’, absolutamente andaluz, sino estas estilizaciones que con García Matos venimos cultivando. Como lo hizo Falla −salvada la enorme distancia, por supuesto−, pero con el mismo afán de que se difunda lo nuestro…” (18).

Anita Sevilla (Crítica, 17-1-1937).

Anita Sevilla (Crítica, 17-1-1937).

…

Notas:

(1) Edmundo Barbero, Crítica, 23-1-1938, p. 2.
Barbero narró los hechos vividos desde el estallido de la guerra civil hasta que consiguió llegar a Burdeos, en los últimos días del año 1936, en una serie de artículos publicados en el diario Crítica de Buenos Aires durante el mes de enero de 1938 bajo el título “En el teatro de la tragedia española”.

(2) Edmundo Barbero, Crítica, 24-1-1938, p. 6.

(3) Así reza en el anuncio del espectáculo, reproducido en López Mohiño, José Manuel, Toda la verdad sobre Anita Sevilla, Salamanca, Kadmos, 2002, p. 58.

(4) Edmundo Barbero, Crítica, 24-1-1938, p. 6.

(5) Ibidem, 25-1-1938, p. 14.

(6) Idem.

(7) López Mohiño, op. cit., p. 63.

(8) Edmundo Barbero, Crítica, 28-1-1938, p. 2.

(9) Ibidem, 29-1-1938, p. 7.

(10) García Matos, Manuel, Mi vida, mi obra y mis recuerdos, Servicio Municipal de Publicaciones de Alcalá de Guadaíra, 1985, pp. 77-78.

(11) Ibidem, p. 79.

(12) Crítica, 22-1-1937, p. 9.

(13) Crítica, 23-1-1937, p. 8.

(14) Crítica, 26-1-1937, p. 10; Crítica, 20-4-1937, p. 13.

(15) Crítica, 9-4-1937, p. 15.

(16) Crítica, 26-6-1937, p. 15.

(17) Radiolandia, 14-8-1937, pp. 9 y 19.

(18) Radiolandia, 11-9-1937, pp. 54-55.

(19) Ibidem.


La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (y IV)

05/11/2024 at 19:49
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Ángeles Cruzado

Tras su exitosa actuación en Rosario, Carmen Amaya continuó su gira argentina en la ciudad de Córdoba y después cruzó la frontera uruguaya para presentarse en el Teatro Solís de Montevideo con un elenco similar, en el que destacaba la incorporación del concertista de guitarra José Ballesteros más un coro de veinte tiples. El debut se produjo el veinte de agosto, con el siguiente programa:

“Primera parte.- 1.º ‘Por media granaína’. 2.º Recuerdos españoles de Antaño. 3.º Machuca y Lopo. 4.º Ascensión Pastor. 5.º ‘Colmao flamenco’. 6.º ‘Ya no te quiero’. 7.º Manolo Vico. 8.º ‘Boda y bautizo’. 9.º Hermanos Marbel. 10.º Rafael Soler. 11.º ‘Jota aragonesa’ y ‘Jota navarra’.

Segunda parte.- 1.º España en [ilegible]. 2.º Bolero clásico gitano. 3.º Salomé. 4.º Rubians-Tirana. 5.º Ascensión Pastor. 6.º Las 4 de la madrugada. 7.º Presentación de la reina gitana: Carmen Amaya, la acompañan los artistas gitanos José Amaya, Francisco Amaya, Sebastián Manzano (El pelao)” (El Bien Público, 20-8-1937: 5).

Carmen Amaya junto a su padre y su hermano Paco (MAE-IT).

Carmen Amaya junto a su padre y su hermano Paco (MAE-IT).

Las críticas destacaron el carácter animado y divertido de un espectáculo de “tono amable y cordial sin descender a chabacanerías y gracias de doble y grosera intención” (El Bien Público, 21-8-1937: 5). En los días siguientes el programa se fue renovando, con la introducción de números como la canción Mi jaca, a cargo de Ascensión Pastor, o el Ave María de Gounod y el juguete musical El reloj, ambos interpretados por el concertista de guitarra Rafael Soler (El Bien Público, 28-8-1937: 5).

Durante su estancia en la capital uruguaya, Carmen ofreció dos matinés dedicadas a los niños, con un programa especialmente concebido para adaptarse a los gustos del público infantil y un sorteo de juguetes en el que participaron “todos los pibes concurrentes al espectáculo” (ibidem). Asimismo, la estrella del baile gitano hizo oír su voz a través de las ondas de varias emisoras radiofónicas, como Radio Westinghouse (C X 12), Centenario Broadcasting (C X 36), Radio Montecarlo (C X 20) y Radio Ariel (C X 10), que retransmitió en directo desde el Teatro Solís el espectáculo de la compañía de arte gitano (Cine Radio Actualidad, 10-9-1937: 63).

La víspera de su despedida, Carmen Amaya recibió el homenaje tanto del público como del resto de artistas que la acompañaron en su exitosa temporada montevideana, en reconocimiento no solo a sus creaciones coreográficas sino también a su simpatía y personalidad (El Bien Público, 6-9-1937: 5). La compañía ofreció su última función el diez de septiembre, antes de partir hacia La Plata.

De nuevo en Argentina

En septiembre de 1937 regresó brevemente a Buenos Aires para cosechar un nuevo homenaje en el Teatro Mayo. Allí actuaba con éxito desde hacía varias semanas una compañía de arte lírico andaluz dirigida por Amalio Alcoriza, que llevaba a escena la comedia de costumbres andaluzas El Padre Castañuela, firmada por Antonio Linares. Entre sus intérpretes destacaban el actor y cantaor Florencio Castelló en el papel protagonista, la vedette Paquita Alfonso, las actrices cómicas Lolita Giménez y María Manuela, los cantaores Niño de Utrera y Pena hijo, los bailarines Julia Verdiales y Julio Maera, y el guitarrista Sabicas (Crítica, 21-9-1937: 13). La noche del veintidós se ofreció un programa especial en el que las principales figuras del elenco agasajaron a Carmen Amaya, “que ha heredado el insigne título de primera bailarina de España que ostentara ‘La Argentina’” (La Nación, 1-10-1937).

El Niño de Utrera, Pena hijo y Sabicas (Crítica, 26-6-1937).

El Niño de Utrera, Pena hijo y Sabicas (Crítica, 26-6-1937).

Tras su fugaz visita a la capital argentina, recorrió ciudades como San Juan, donde ofreció varias representaciones y visitó los estudios de la emisora Radio Graffigna (L. V. 1) (Radiolandia, 23-10-1937: 10); o Santa Fe, donde solo pudo dar tres funciones en el Teatro Municipal, debido “a los muchos compromisos contraídos” en otros lugares del interior del país (El Orden, 1-11-1937: 13). El diecisiete de noviembre recaló de nuevo en Rosario para actuar cinco días en el Teatro Real y en diciembre pasó por Bahía Blanca. Allí cosechó nuevos éxitos teatrales y participó en algunas audiciones de la emisora de radio local (L. U. 2) con “un suceso artístico ponderable” (Radiolandia, 25-12-1937: 38).

Primera estancia en Brasil

En enero de 1938 Carmen Amaya se anunció brevemente en el Teatro Fénix de Buenos Aires (Democracia, 5-1-1938: 5) y el 2 de febrero arribó a Río de Janeiro a bordo del transatlántico Antonio Delfino. Según publicó la prensa brasileña, se dirigía a Nueva York con un suculento contrato y, aprovechando su paso por la ciudad carioca, “la dirección del Casino Copacabana, […] telegráficamente y por un fuerte caché”, consiguió retenerla algunas semanas (A Batalha, 1-2-1938: 4) (1).

Desde el mismo día de su llegada, los diarios locales publicitaron el “baile caliente y gitano” (Correio da Manhã, 2-2-1938: 5) de esa “bailarina única y sensacional [que] se exhibe en danzas inspiradas en su propio temperamento. Es una gran artista espontánea que no se parece a ninguna otra. Ella es genial” (Jornal do Brasil, 2-2-1938). Se presentaba acompañada por sus guitarristas habituales y, en algunas ocasiones, por un cantaor.

Unas semanas más tarde empezó a compartir protagonismo con la cantante brasileña Carmen Miranda, en lo que fue promocionado como un “duelo de seducción” entre “la Carmen que es toda canción y la Carmen que es toda danza” (Gazeta de Noticias, 19-2-1938: 7; Diario de Noticias, 18-2-1938: 5).

Publicidad de la actuación de Carmen Amaya y Carmen Miranda en el Casino Copacabana (Gazeta de Noticias, 19-2-1938).

Publicidad de la actuación de Carmen Amaya y Carmen Miranda en el Casino Copacabana (Gazeta de Noticias, 19-2-1938).

Antes de abandonar la ciudad, la Amaya concedió una interviú a la revista Cinearte, que fue realizada en el Hotel Riviera. En la distancia corta, el redactor percibió en ella un gesto trágico y enigmático:

“Al verla acercarse, muy graciosa en la simplicidad de un vestido de calle, me parece una colegiala de vacaciones.

Una vez iniciada la charla, la bailarina adopta la mirada concentrada de una chica que está haciendo un examen. Carmen Amaya me habla de su carrera con una expresión que da a su semblante un aire de misterio y fatalismo.

Hecho curioso, parece que esta artista no sabe reír, ni siquiera sonreír” (Cinearte, 1-4-1938: 15).

Durante la breve conversación que mantuvieron, Carmen se declaró autodidacta, y afirmó sentirse muy a gusto en el país carioca:

“Oriunda de una estirpe famosa de bailarines, Carmen Amaya principió a bailar a los cuatro años. Ya traía al nacer la pasión por el baile, como las flores nacen con el perfume.

Su vida ha sido una completa devoción al ballet, que, más que un arte, es para ella una religión, a la que ha dedicado su temperamento de artista.

– ‘¡Nunca he tenido maestros ni he asistido a academias!’ declaró con orgullo la bailarina.

Su baile es la exteriorización de un estado de espíritu, de manera espontánea – y cuya técnica reside en su comprensión y sensibilidad. Y bailando traduce el alma ardiente y amorosa, la gracia y el encanto de los compatriotas de Cervantes. […]

Aquí, en Río, Carmen trabajó en el Copacabana con Carmen Miranda, de quien confesó estar encantada. Y tuvo palabras de entusiasmo para nuestro carnaval, que le gustó muchísimo. […] después de la temporada en la capital argentina descansará un poco y partirá para América del Norte, donde irá a actuar en el escenario al lado de Fred Astaire” (ibidem).

Carmen Amaya (Cinearte, abril de 1938).

Carmen Amaya (Cinearte, abril de 1938).

Nueva temporada en el Maravillas

A su regreso a Buenos Aires, en marzo de 1938, Carmen Amaya fue invitada por el director de Radio Mitre, Francisco Gómez, a visitar el programa Hora del Arte Español (Radiolandia, 18-3-1938); y unas semanas más tarde se la pudo ver en dos ocasiones en el Teatro Smart, en sendas funciones celebradas a beneficio del actor Manolo Vico y del acróbata Machuca (Crítica, 16-4-1938; 25-4-1938).

Tras un amago de contratación por la empresa Valenzuela y Cía. para actuar en el Teatro de la Comedia de Santiago de Chile, finalmente Carmen deshizo el trato (La Nación, 15-5-1938) y reapareció el diecinueve de mayo en el Maravillas, con un elenco renovado compuesto por las siguientes figuras:

“Paquita Alfonso, María Antinea, Pastora Romero, Paquita Reixach como primeras vedettes; Niña de Córdoba, Niña del Sacromonte y José Muñoz Pena (hijo), como cantaores y cantaoras; el Niño Sabicas, concertista flamenco de guitarra; las bailarinas regionales Hermanas Vera, cantador de jotas y motivos regionales Andrés Soler; bailaores y guitarristas José y Francisco Amaya y Sebastián Manzano; animador Pepe Duarte; Jazz Antinea, compuesta de 15 ejecutantes, Rondalla Usandizaga, un conjunto de 16 bailarines y segundas tiples, cómicos e intermediarios: Don Toribio y sus dos amigos” (Crítica, 19-5-1938).

Al frente de la orquesta estaba el maestro José María Palomo (2) y Justo Ortega desempeñaba la dirección artística. La noche del debut el conjunto estrenó la revista Mujeres y flores de España, que resultó ser un espectáculo “agradable”, especialmente “algunos cuadros por el acierto de sus motivos y el derroche de los trajes regionales” (Crítica, 20-5-1938).

Carmen Amaya y otros artistas del Maravillas en Radio Mitre junto al director de la cadena, Ernesto Frías (Radiolandia, 18-6-1938).

Carmen Amaya y otros artistas del Maravillas en Radio Mitre junto al director de la cadena, Ernesto Frías (Radiolandia, 18-6-1938).

Al decir de la crítica, las artistas más admiradas por el público fueron “Carmen Amaya, con sus briosos bailes […] cuyo ritmo pareciera llevar en la sangre”, y María Antinea, que dijo con gusto y sentimiento la canción María Magdalena, “bailó con frenesí y agilidad” el número de La cucaracha e incluso dirigió a la orquesta, “evidenciando ser una excelente conductora además de una virtuosa del teclado en el género del ‘jazz’” (ibidem).

También merecieron palabras de elogio la joven bailarina Pastora Romero, la cancionista Paquita Alfonso, José Muñoz ‘Pena hijo’, el Niño Sabicas, Paquita Reixach, que con su baile “animó páginas de El barbero de Sevilla y Carmen”; y la debutante Antoñica Amaya, “que hizo su presentación en un número de baile, demostrando singular predisposición” (ibidem).

En los meses siguientes se fueron incorporando distintas figuras al elenco del Maravillas, como la bailarina a transformación e instrumentista húngara Varielli, las cancionistas Soledad Reyes y Naty Navarrito, la tiple cómica y cancionista centroamericana Libya Morales, el actor cómico Pedrín Fernández o el barítono Manuel Lamas (Crítica, 8-6-1938; 22-6-1938; 13-7-1938). A finales de julio regresaron los parodistas musicales Rubians–Tirana y en agosto, la cantaora y cancionista Anita Sevilla (Crítica, 27-7-1938; 6-8-1938).

El programa del espectáculo también se fue renovando periódicamente. En el mes de julio se estrenaron las revistas Boda gitana y Un jirón de España. En esta última, Carmen Amaya interpretó los números Boceto granadino, Canasteros de Triana y Un jirón de España; su hermana Antoñita, “cuyos adelantos son notorios, bailó con gracia varios motivos gitanos”; y Pastora Romero “obtuvo un éxito rotundo en la hermosa fantasía Serenata de Malats, en la que exhibió una elegante plasticidad de líneas” (Crítica, 23-7-1938).

Carmen Amaya y María Antinea en Radio Mitre (Radiolandia, 18-6-1938).

Carmen Amaya y María Antinea en Radio Mitre (Radiolandia, 18-6-1938).

Para celebrar las ciento cincuenta representaciones consecutivas de la compañía, el diez de agosto se ofreció una función especial en la que destacó la actuación de “la precoz cantaora flamenca” Leo Amaya (Crítica, 10-8-1938). Unos días más tarde volvió a renovarse el programa, con el estreno de la revista Noches españolas, consistente en “una serie de cuadros hilvanados con el exclusivo objeto de dar lucimiento a las principales figuras del elenco”, que fue recibida “con discreta aprobación del público” (Crítica, 27-8-1938). En ella debutaron las bailaoras Niñas del Albaicín y el actor cómico Hilario Flores.

Durante el tiempo que permanecieron en el Maravillas se realizaron emisiones radiofónicas desde el propio teatro, que fueron retransmitidas por Radio Mitre (L. R. 6) (Radiolandia, 18-6-1938), y Carmen colaboró en distintos homenajes, como el dedicado a la actriz Blanca Podestá en el Teatro Argentino (Crítica, 4-6-1938) o el ofrecido a Anita Sevilla en el Avenida con motivo de su partida hacia México (Crítica, 7-9-1938).

Carmen Amaya y su troupe se despidieron del público bonaerense el día once de septiembre, para emprender una gira que discurriría por varios países latinoamericanos y tendría como destino final los Estados Unidos. Durante esa última función, la artista ofreció unas declaraciones al diario Crítica, en las que se mostraba optimista ante la aventura que la esperaba y, a la vez, apenada por tener que dejar atrás a una parte de su familia:

“Con un vestío morao y un fandanguiyo (sic) almeriense llegó Carmen Amaya, hace casi dos años […]. Su triunfo fue inmediato; su éxito, magno. Aquella chicuela cañí conquistó Buenos Aires con sus danzas electrizantes, con sus vueltas ultrarrápidas que, sin amoldarse a ninguna escuela, llegaban directamente al espectador en emoción escalofriante. […]

Er Pelao, José su paresito, er Paco y la Antonia escoltarán a Carmen Amaya en la excursión que hoy inicia por todos los países de América. […]

Hablamos con Carmen Amaya durante el último espectáculo que ofreció a nuestro público.
– Yo no me iría – nos dice –, pero no hay más remedio. Tengo que ‘dir’ a cumplí unos compromisos en Nueva Yó. Cuando güerva vendré cargá de billetes grandes. Yo creo chavó que por ayá nos vamos a jinchá y vamos a ganar dinero pa enyená er Río de la Plata. […]

– Claro – agrega la bailaora – que me yevo una peniya. Dejo aquí, en Güenos Aires, a mi maresita y a los chavales, que se tienen que conformá con esperá la güerta de toos nosotros, pero me yevo la idea de voy a luchar pa ellos” (Crítica, 12-9-1938, 14).

Anita Sevilla (Critica, 9-4-1937).

Anita Sevilla (Critica, 9-4-1937).

…
Notas:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) En distintas ocasiones la crítica acusó deficiencias en el acompañamiento orquestal de los números, por ejemplo: “José Palomo dirigió la orquesta de forma arbitraria provocando un desequilibrio rítmico” (Crítica, 23-7-1938).


La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (III)

29/10/2024 at 20:03
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Ángeles Cruzado

En mayo de 1937 recalaron en el Teatro Maravillas los guitarristas Pepe de Badajoz y Alberto Diana Lavalle, que ofrecieron un gran recital integrado por “composiciones de música popular argentina y española” (Crítica, 8-5-1937: 9); y Ramón Montoya, cuyo viaje a Buenos Aires se había demorado debido a la prórroga de su contrato en la Sala Pleyel de París. Nada más aparecer en el escenario, el reputado maestro madrileño recibió una calurosa ovación del público, compuesto en su mayoría por españoles. En su interpretación, “destacose muy especialmente en Granadinas, Soleares y Tango Flamenco”, que ejecutó con gran “sentimiento y lirismo” hasta “llegar al alma de los oyentes” (Crítica, 12-5-1937: 17).

Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).

Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).

El 11 de junio volvió a renovarse el programa, que comenzó con una sinfonía a cargo de la orquesta dirigida por el maestro José María Palomo y un solo de saxofón basado en la melodía de Coplas Bravías interpretado por Santiago Torramadé. A continuación la cancionista Ascensión Pastor, las bailarinas Hermanas Vera y el coro de segundas tiples ofrecieron un cuadro de gran vistosidad; y los excéntricos Machuca y Lopo hicieron reír al auditorio con su vis cómica.

Tras las intervenciones del Chato de Valencia y la cancionista Carmen España, salieron a escena Los Chavalillos Sevillanos, que constituyeron la sensación de la noche, con el estreno de su versión coreografía de El Relicario, un número de “plasticidad jugosa y envolvente”, que “posee todo el dramatismo desgarrado de la copla y […] que los estupendos bailarines detallan con todo el fuego de su intuición plenipotente. Siete, nueve, diez veces hubo de alzarse el telón sobre la última nota y otras tantas hubieron de bisar fragmentos de su danza los Chavalillos en medio de una borrasca de ovaciones que amenazaba llegar al delirio” (Crítica, 12-6-1937: 15)..

Igualmente aplaudida fue la segunda intervención de Rosario y Antonio, en la zambra gitana Del mismo bronce; por supuesto, con permiso de la capitana del elenco, Carmen Amaya, “en quien se aplaude la fiebre que infunde a sus creaciones, esa entrega total, poco menos que frenética […]. Es en verdad todo un espectáculo el que ofrece su entrega al baile, creación y recreación que surge de entre su cuerpo elástico y fino, de sus pies poderosos, de sus manos sonoras y que el auditorio acoge con verdadero entusiasmo” (ibidem).

Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).

Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).

El maestro Montoya hizo gala de su “prodigiosa digitación”, Conchita Martínez lució sus espléndidas dotes de cantante y bailarina, el dúo Vilano-Vecha ofreció sendas parodias de Shanghai-Lili y Betty Boop; y el charlista Manolo Vico, los excéntricos Rubians-Tirana, y la cantaora y cancionista Anita Sevilla también conquistaron las simpatías del público.

400 funciones

El siete de julio se ofreció en el Teatro Maravillas una velada extraordinaria para celebrar las cuatrocientas representaciones consecutivas de Carmen Amaya, en la que intervinieron por primera vez sus hermanos Leo y Antonio. Ese mismo día, el periodista y crítico teatral Edmundo Guibourg publicó un artículo en el que hacía balance de los siete meses transcurridos desde su debut y analizaba las claves de su éxito, que, en su opinión, residía en valores como la espontaneidad, la “frescura expresiva” o la inspiración que brota de la libertad:

“Cuatrocientas funciones consecutivas lleva ofrecidas en el Maravillas la bailarina Carmen Amaya, sin que haya decaído el interés que despertó desde la velada de su presentación en ese escenario, donde su revelación puede decirse que fue una sorpresa. Y tanto lo fue que diversos empresarios de esta capital habían rehusado contratarla, dudando de la eficacia de la desconocida bailarina y de que pudiese constituir atracción central de espectáculo alguno. […]

Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).

Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).

Desde los primeros días de la actuación de Carmen Amaya el público abarrotó la vieja sala inhóspita del Maravillas, pese a las inclemencias de la estación veraniega, mientras los demás teatros se veían desiertos o poco menos. Variantes en el programa y una nutrida troupe de varietés, coadyuvaron a que la asiduidad de los espectadores no decreciese una vez iniciada la temporada teatral del año, prolongándose hasta ahora lo extraordinario de los ingresos, sobre la base del prestigio adquirido por la bailarina. […]

– Hace siempre lo mismo, se decía; el público se cansará de verla en una sola danza.
Y el público no se cansó. No hay gran diversidad en los bailes de Carmen Amaya, pero no puede decirse que haga siempre lo mismo. Lo que es permanentemente igual en ella y lo que se le reclama y espera de ella, es la furia con que subraya movimientos y esguinces, el ardor desbordante con que del taconeo garboso pasa a sacudidas de posesa, el fuego interior con que cumple un rito racial al bailar y que hiere con fulminante certeza la sensibilidad del espectador. Conoce ella lo inefable de sus recursos y coquetea con histrionismo de feria, en ingenuos juegos de ficción escénica, de falsa desenvoltura, hasta que decide entrar en trance como torero que va a ‘la verdad’. Solo entonces la sugestión se comunica” (Guibourg, Crítica, 7-7-1937: 18).

El 13 de julio Carmen se despidió del público porteño desde los micrófonos de Radio Rivadavia, L.S.5, que ofreció una audición extraordinaria conducida por Luis Ángel Iribarren en la que participaron Ascensión Pastor, Manolo Vico, Carmen España, los Hermanos Rubians y Tirana, y los Hermanos Marbel. Carmen obsequió a sus seguidores con varias canciones típicas andaluzas acompañada a la sonanta por su padre y su hermano Paco (Crítica, 12-7-1937: 10).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

Primera tournée argentina

Una vez concluida su temporada en el Maravillas, donde “Carmen, sus cantaores y guitarristas, percibieron en conjunto doscientos pesos diarios, suma que se extendió a cuatrocientos después de afirmarse el éxito de la artista” (Crítica, 24-7-1937: 7), la Capitana inició una gira por el interior del país que la llevó hasta Rosario. La acompañaron en este periplo, además de sus tres tocaores –su padre, su hermano Paco y el Pelao–, el Chato de Valencia, las cancionistas Ascensión Pastor y Carmen España, las hermanas Vera, Manolo Vico, los hermanos Marbel, Rubians y Tirana, Machuca y Lopo, y el concertista de guitarra Rafael Soler. La dirección orquestal corría a cargo del maestro Javier Ojer.

Una semana antes de su llegada, la prensa rosarina se refería a Carmen como “la gitana de los pies de seda” y destacaba, como su mayor mérito, que el suyo es un arte “instintivo sin artificios”, un arte “de danzarina imperfecta, imprecisa, natural y espontánea”, que resume “todo el sabor salvaje y erótico” del flamenco (Democracia, 8-7-1937: 5).

Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).

Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).

La compañía debutó el dieciséis de julio en el Teatro de la Comedia, con la “sala de bote en bote”. El público recibió con aplausos cada uno de los números del programa y el entusiasmo aumentó cuando, al filo de la media noche, apareció en escena Carmen Amaya para bailar el Fandanguillo de Almería:

“De inmediato se rebeló en energía, firme el paso, como quien está ajena a cuanto le rodea. No le costó caldearse para el entusiasmo: lo lleva en la sangre. Y a medida que la danza fue creciendo, quedó en olvido su estampa pequeñita; en esguinces se estiró alto, levantó la pollera y se repiqueteó hondo en el tablado: estaba toda ella en plenitud de su paroxismo. Se aquietó, luego, como desflecada, y cuando ya las manos iban a explotar en una ovación, se levantó apretando los dientes, encendida la mirada y salió como una voluta de pasión, con el repiqueteo de sus dedos, castañuelas vibrantes y comunicativas” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Interpretó después Herencia gitana, la canción por bulerías de Juan Mostazo popularizada por Imperio Argentina en el filme Morena clara:

“Y dijo y accionó y bailó, sin estudio de arte, trasladada a su ambiente como por encantamiento. Su sinceridad, la hizo llegar más expresiva al corazón de los que la escuchaban. La gitana, dueña de sí misma, confesó su espíritu, mientras en su exterior todo le vestía de colores, para fiesta de su triunfo. Los que no entendieron su habla, le adivinaron graciosa, espontánea, electrizante en el ritmo de su baile” (ibidem).

La crítica destacó la autenticidad, la espontaneidad y el calor que Carmen pone en sus bailes (Democracia, 20-7-1937: 5), que ejecuta “por propia inspiración y como poseída por embrujamiento” (Democracia, 21-7-1937: 5); y vio en ella una versión mejorada de la gran Pastora Imperio, “más en sentimiento y gracia de juventud […] expresión máxima de arte […] nativo, sencillo de ese que no se da en las fórmulas escénicas, sino con el cual hay que nacer” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Carmen Amaya, su hermano Antoñito y Ascensión Pastor (Democracia, 3-8-1937),

Ascensión Pastor, Carmen Amaya y su hermano Antoñito (Democracia, 3-8-1937),

También fueron muy apreciadas las intervenciones de Ascensión Pastor, que con “voz agradable, sencilla y comunicativa” representó los números Boda y bautizo –canción y baile toledano– y Mi copla (Democracia, 22-7-1937: 5); o las “astrakanadas (sic) coreográficas y musicales” de Rubians y Tirana, que cosecharon ovaciones en temas como La cumparsita (Democracia, 21-7-1937: 5)

Durante las casi cuatro semanas que la compañía de Carmen Amaya permaneció en el Teatro de la Comedia, el programa se fue renovando periódicamente, tanto en la parte artística como en lo que se refiere a la presentación escénica y el vestuario, y ello hizo que el público siguiese llenando la sala cada noche. Entre las nuevas creaciones que fue presentando “la gitana de los pies de seda” cabe mencionar el “boceto granadino Ay que tú”, la zambra Manolo Reyes o las danzas tituladas Claveles rojos y Vámonos pa Cai.

Antes de partir de Rosario, Carmen visitó la redacción del diario Democracia acompañada por Ascensión Pastor y por su hermano Antoñito, a fin de agradecer tanto el favor del público como la atención dispensada por el propio periódico durante su estancia en la ciudad. El diez de agosto celebró su última función en el Teatro de la Comedia.


La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (II)

22/10/2024 at 20:00
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Ángeles Cruzado

Durante los siete meses ininterrumpidos que Carmen Amaya permaneció en el Teatro Maravillas, distintos artistas se fueron incorporando al programa. El 22 de enero de 1937 debutaron la cantaora y cancionista Anita Sevilla, y el trío formado por las bailaoras Pepita, Trinidad y Teresa Jiménez, a quienes la prensa denominaba indistintamente Gitanas del Sacromonte o Gitanas del Albaicín. La primera “cantó con un brío y simpatía singulares ‘Mi taranta’ […] ‘Jerrero der Sacromonte’, ‘Flor del romero’ y una ‘Saeta’”, que merecieron la ovación del público y le reportaron muy buenas críticas:

“Anita Sevilla es más que una cancionista bien dotada. Es una expresión, simpatiquísima y garbosa, de la gitanería. Se luce especialmente en lo que ella canta, […] pero, además, le infunde una sensualidad, acentuada por los movimientos con que el cuerpo parece ayudar la emisión del sonido y acentuada también por la expresión de los ojos y la ancha sonrisa” (Crítica, 23-1-1937, 8).

Anita Sevilla le canta a Carmen Amaya (Crítica, 24-1-1937).

Anita Sevilla le canta a Carmen Amaya (Crítica, 24-1-1937).

Las hermanas granadinas “manifestaron al bailar unas bulerías su condición racial y su temperamento, pero no entusiasmaron mayormente”. Completaron el espectáculo la cancionista Ascensión Pastor, los mentalistas hermanos Marbel, las bailarinas Hermanas Vera al frente de un conjunto de coristas, el Chato de Valencia acompañado a la guitarra por el Pelao, y la reina indiscutible del elenco, Carmen Amaya, “cuyo fuego se transmite al público, que la aplaude frenéticamente” (ibidem).

Poco después fue contratado el guitarrista argentino Pedro Cerezo, que interpretaba un repertorio basado en el cancionero español, con obras de autores como Albéniz, Turina, Tárrega o Granados (Crítica, 3-2-1937, 10). El 5 de febrero se celebró una función extraordinaria para celebrar las cien representaciones del espectáculo y el extraordinario éxito de la “emperaora del baile cañí” (ibidem), que unas semanas más tarde debutó ante los micrófonos de la emisora Radio del Pueblo (Radiolandia, 13-2-1937, 18) y colaboró en un baile organizado en el Teatro Colón a beneficio de la Asistencia Pública (Caras y Caretas, 27-2-1937: 59).

Durante el mes de marzo siguieron incorporándose nuevas figuras en el elenco del Maravillas, como la pareja de baile formada por Rosario y Antonio, más conocidos como los Chavalillos Sevillanos; la cancionista Conchita Martínez, el humorista Manolo Vico, los bailarines excéntricos Hermanos Rubians y La Tirana, el funambulista Artinelli o los parodistas Machuca y Lopo (Crítica, 3-3-1937, 15).

Pepita, Trinidad y Teresa Jiménez (Crítica, 23-1-1937).

Pepita, Trinidad y Teresa Jiménez (Crítica, 23-1-1937).

Reunificación familiar

No obstante, para Carmen Amaya el desembarco más esperado sin duda fue el de su familia, que llegó el día once a bordo del vapor Campana, procedente de Marsella. Sus hermanos Antonia, Leonor y Antonio tenían previsto sumarse a la compañía del Maravillas, lo mismo que sus primos Juanillo y Pepita Amaya, que eran “toda una revelación en el arte del baile flamenco”. Sin embargo, su madre, Micaela Amaya, “no trabajará en el teatro “porque así han dispuesto sus hijos, pese a ser una consumada bailarina de gran vuelo entre la gitanería. Se presentará […] en el escenario del Maravillas a solo título de agradecer al público las demostraciones que se le tributan a su hija Carmen”. Tampoco se subirían a las tablas los tres hermanitos pequeños ni la prometida de Paco Amaya, Micaela Santiago (Crítica, 11-3-1937, 4).

Una vez reunida la familia completa, un periodista del diario Crítica visitó su domicilio y se encontró con una animada escena:

“Los seis hermanitos de Carmen Amaya, corretean por los patios y habitaciones como en terreno conquistado. Exploran el nuevo ambiente, curiosean la vereda, admiran los trajes de su hermanita ‘la estrella’, o chillan los más pequeños bajo la lluvia del cuarto de baño, mientras una hermana mayor los enjabona, los cepilla y los pule […]. Después, vestidos con minúsculos pijamas que evidentemente han salido de la misma pieza de tela azul, convertida en prendas de vestir de tamaños rigurosamente escalonados, por la casera industria de la matriarcal autoridad de la jefa de la familia, van a hacer compañía a los demás en sus incursiones por la nueva casa” (Crítica, 13-3-1937, 8).

Carmen Amaya junto a su madre, Micaela Amaya (Crítica, 13-3-1937).

Carmen Amaya junto a su madre, Micaela Amaya (Crítica, 13-3-1937).

La madre de las criaturas, de “magnífica estampa gitana […] desenvuelta, bien plantada” y con “su rostro moreno encuadrado en negrísima guedeja”, ponía el contrapunto al carácter nervioso e inquieto de Carmen. “Serena y callada […]. Los niños se ve que la consideran como la suprema autoridad de la familia. Un solo ademán suyo basta para cortar toda la bulla de los pequeños. Todos la adoran, […] pero, el cariño no excluye una fuerte dosis de respeto” (ibidem).

Las primeras palabras de Micaela fueron para su hija mayor: “Me complace el éxito de Carmencita. Pero no me sorprende. En la familia nadie nos ha enseñado a bailar, pero todos hemos bailado desde la infancia. Carmencita, baila desde los cuatro años de edad. Claro que desde entonces acá, ha aprendido algunas cosas nuevas…” (ibidem).

Después contó algunos detalles sobre el viaje y los últimos días pasados en España:

“En Barcelona se vivía con toda tranquilidad […]. Los teatros y los cines están llenos, la gente trabaja como siempre, y en la calle y en los paseos todo el mundo circula con toda naturalidad. […] En ningún momento tuvimos ninguna dificultad, y a nadie le faltó comida. […] Solamente a bordo, cuando estábamos embarcados ya, hemos chocado con eso de la comida. Usted se imagina, el buque era francés y nos servían unos platos tan complicados que muchas veces, los churumbeles y yo los dejábamos sin haberlos probado…” (ibidem).

La familia Amaya (Crítica, 13-3-1937).

La familia Amaya (Crítica, 13-3-1937).

La última parte de la conversación tuvo como protagonista a la benjamina del clan, que, a pesar de su corta edad, mostraba ya muy buenas dotes para la danza:

“– Aparte de los que ya conoce el público de Buenos Aires – preguntamos a Micaela Amaya – ¿tienen ustedes otros artistas en la familia?…
– ¡Claro está!… ¡Todos los somos! Yo no sé cuándo empecé a bailar; pero los churumbeles, puedo decir que ellos han aprendido a caminar bailando. Mire usted la pequeña…

‘La pequeña’ a la que se refiere Micaela, es la hermanita menor de Carmen Amaya. Todavía no ha cumplido los dos años. En ese momento, vestida con una corta camisita, está de espaldas a nosotros, mirando hacia el patio donde sus hermanos continúan sus interminables travesuras. Aprovechando ese momento de distracción de la niñita, Micaela, toma la guitarra y comienza a pulsar sus cuerdas. No han terminado de vibrar los primeros sones, y ya la pequeña, como obedeciendo a un conjuro, con los bracitos en alto, dándose vuelta con viveza, moviéndose con un garbo extraordinario, dibuja las primeras figuras de su fandanguillo…

– ¿Lo ven ustedes? – exclama la madre sonriendo –. Parece cosa de embrujo. Nadie se lo ha enseñado. ¡Cuando yo les digo que todos nacemos bailando!” (ibidem).

Las maravillas del Maravillas

El 9 de abril el diario Crítica publicó un reportaje a página completa titulado “Las maravillas del Maravillas”, ilustrado con fotografías de las principales figuras del espectáculo que constituía el “rotundo éxito del año 1937 […] alegría, tipismo, colorido, variedad y moralidad”. Una de las imágenes mostraba a Justo Ortega, bailarín y director artístico del elenco, acompañado por las “hermanas Vera y el lindo conjunto de segundas tiples, en el cuadro típico Mosaico valenciano, que constituye un acierto completo de luz y de color” (Crítica, 9-4-1937: 15).

Las maravillas del Teatro Maravillas (Crítica, 9-4-1937).

Las maravillas del Teatro Maravillas (Crítica, 9-4-1937).

En otra aparecía Conchita Martínez, “la supervedette de la canción andaluza que derrocha sin tasa los prodigios de su voz de timbre maravilloso y que electriza al público con el hechizo de su arte”; una artista que destaca por “sus espléndidas facultades de cantante” y por “el buen gusto en la elección de sus modelos”. También quedaron inmortalizados en la página del periódico “Artinelli, el extraordinario funambulista de las manos prodigiosas”; “Machuca y Lopo, dos perfectos imbéciles, que ni ellos saben lo que hacen, pero que hacen reír”; el trío formado por los hermanos Rubians y la Tirana, “graciosos y originales cómicos”; y Manolo Vico, “el ocurrente charlista que ameniza con su gracia los intermedios” (ibidem).

Mención especial merecieron Ascensión Pastor, “la aristócrata de la canción española, denominada, con verdadera justicia, la ‘cancionista de la voz de oro’”, que triunfaba con su repertorio internacional; Anita Sevilla, la “excepcional intérprete del cancionero gitano estilizado”; los Chavalillos Sevillanos, formidables ejecutantes de los “bailes clásicos gitanos y andaluces […] finos, elegantes, elásticos, que […] repiten una vez y otra sus bailes entre clamorosas ovaciones del público que los admira”; y la estrella máxima del espectáculo, Carmen Amaya, la “‘emperaora’ del baile ‘cañí’”, junto a “sus cuatro gitanos Francisco y José Amaya, ‘El Pelao’ y ‘El Chato de Valencia’” (ibidem).

Carmen Amaya y Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 27-2-1937).

Carmen Amaya y Los Chavalillos Sevillanos en el Teatro Colón de Buenos Aires(Caras y Caretas, 27-2-1937).

Nuevo programa

El 23 de abril se renovó completamente el programa del espectáculo, que quedó conformado por los siguientes números:

– Nietas del Faraón, interpretado por Ascensión Pastor con la colaboración de Justo Ortega, las Hermanas Vera, Alonso y el coro de segundas tiples.
– Las canciones estilizadas Arenal de Sevilla, Placita de doña Elvira y Vete con los suyos, en la voz de Anita Sevilla.
– Folías Canarias, número regional a cargo de Ascensión Pastor.
– Seguidillas gitanas, La leyenda del beso y Sevilla de Albéniz, creaciones coreográficas de Los Chavalillos Sevillanos, “interpretadas con ajuste perfecto y brío inigualado”.
– Las canciones Juan León, Falsa Monea y Coplas del Burrero, dichas con “honda emotividad” por Conchita Martínez.
– El cuadro de ambiente taurino Ilusiones de chiquillo, a cargo de Ascensión Pastor, las Hermanas Vera, Alonso, el Chato de Valencia y el conjunto de segundas tiples.
– Una fiesta en la Era, cuadro de ambiente gallego, por los mismos artistas, con el acompañamiento del cuadro de gaitas González y el costumbrista gallego Neira.
– De Santa Cruz, “danza típica gitana del barrio brujo sevillano”, y Rumor andaluz, “baile clásico gitano de los Herreros Calés del Monte Pirolo”, por “la reina gitana Carmen Amaya”.
– Gitanos Contrabandistas, cuadro final en el que tomaban parte Carmen Amaya, Ascensión Pastor, los Chavalillos Sevillanos, Conchita Martínez, el Chato de Valencia, Carmen España, las Hermanas Vera, José y Francisco Amaya, Sebastián Manzano, Justo Ortega, Alonso y el resto de la compañía (Crítica, 22-4-1937: 12; Crítica, 24-4-1937: 14).

Las hermanas Vera (Crítica, 30-1-1937).

Las hermanas Vera (Crítica, 30-1-1937).

Además de las mencionadas figuras, también actuó el guitarrista Rafael Soler; debutó la pareja de bailarinas españolas Villano-Vechas, con una “evocación del ambiente taurino […] cuyo sentido humorístico de buena ley fue calurosamente celebrado”; y se estrenó el sketch cómico Clínica Moderna Rubianol, creación de los Hermanos Rubians, en el que colaboraron la bailarina Tirana, Manolo Vico, Machuca y Lopo (ibidem).