Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Anita Sevilla, una brillantes carrera truncada por la guerra y la muerte prematura (III)

07/03/2025 at 11:00
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Ángeles Cruzado

En abril de 1936 Anita Sevilla actuó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, que ofrecía un amplio programa de variedades internacionales en el que destacaban figuras como Reyes Castizo ‘la Yankee’, Custodia Romero o Amalia de Isaura. El día diecisiete esta última ejerció como madrina en el acto de consagración como estrella de Anita, considerada la “‘emperaora’ del cante y baile andaluz” (1).

Anita Sevilla (dcha.), Lolita Astolfi (izq.) y otras personalidades en la celebración del centenario de Morena clara (Cinegramas, 31-5-1936).

Anita Sevilla (dcha.), Lolita Astolfi (izq.) y otras personalidades en la celebración de las cien proyecciones de Morena clara (Cinegramas, 31-5-1936).

En el mes de mayo intervino en una fiesta organizada con motivo de las doscientas representaciones de la obra Dueña y señora, protagonizada por la actriz hispalense Carmen Díaz, que se venía ofreciendo en el Teatro Cómico. Acudió acompañada de su hermano y deleitó a los presentes bailando sevillanas con su paisana (2).

Unas semanas más tarde actuó en un homenaje ofrecido a los autores, director e intérpretes de Morena Clara en el Cine Rialto, con motivo de la centésima proyección del film. Tras el pase actuaron dos de las nuevas figuras de la productora C.I.F.E.S.A., la bailaora Lolita Astolfi y “la ‘estrella’ del arte flamenco Anita Sevilla”, que, “con ese aire gitano que la caracteriza, cantó con verdadero arte una inspirada canción seguida de un fandanguillo, destacando luego con una saeta a la Macarena que hizo levantar al público de los asientos”. Las acompañaron el guitarrista Vicente Gómez y una orquesta dirigida por Rafael Martínez (3).

Poco después se celebró, por el mismo motivo, una función especial en el Teatro Olimpia de Valencia. Tras la proyección de la película actuaron Carmen Amaya, “genial bailarina, con sus danzas gitanas, a la guitarra su padre y hermano, [Anita Sevilla] interpretando como ella solo sabe el cante flamenco y la primorosa saeta sevillana, y Miguel de Molina, estilista famoso del arte cañí. Todos recibieron el calor de unas ovaciones unánimes” (4). También en esos días, la cantaora sevillana intervino en una nueva función de homenaje a la actriz Carmen Díaz celebrada en el Teatro Cómico de Madrid, donde “esa maravilla de voz del pueblo […] disparó una saeta que al aludir a la Virgen gitana, la vimos como clavada en la carne morena de Carmen Díaz” (5).

Anita Sevilla con Carmen Díaz en el beneficio de esta última, Teatro Cómico, 18-6-1936.

Anita Sevilla, Celia Gámez y Carmen Díaz en el beneficio de esta última, celebrado en el Teatro Cómico (Martín Santos Yubero, Arch. Comunidad de Madrid).

Estrella de la gran pantalla

En abril de ese mismo año había comenzado el rodaje del film El genio alegre, producido por C.I.F.E.S.A y basado en la obra teatral homónima de los hermanos Álvarez Quintero. Bajo la dirección de Fernando Delgado y con Enrique Gärtner como operador de cámara, los papeles principales fueron interpretados por Rosita Díaz Gimeno, Antonio Vico, Concha Catalá, Alberto Romea, Fernando Fernández de Córdoba, Leocadia Alba, Lolita Astolfi y Anita Sevilla, que había firmado un ventajoso contrato para realizar tres películas más, La Marquesona, Mariquilla Terremoto y Los Chatos (6).

Tanto la prensa generalista como las revistas especializadas mostraron gran interés por esta nueva faceta de la “máxima figura actual del cante andaluz” (7), que desde los primeros ensayos se reveló como una estrella en potencia. Así lo relataron distintos medios:

Anita Sevilla y Fernández de Córdoba en una escena de El genio alegre (Films Selectos, 24-10-1936).

Anita Sevilla y Fernández de Córdoba en una escena de El genio alegre (Films Selectos, 24-10-1936).

“El primer fandanguillo que Anita dejó escapar de su pecho, causó tal admiración y llenó de entusiasmo a todos, que Rosita Díaz con Fernando Delgado, a los pocos momentos de rodado y tomado este, lo escuchaban en la sala de proyecciones de los estudios C.E.A.
Junto a la protagonista y el director de la película está la nueva ‘estrella’ Anita Sevilla, que nerviosilla, inquieta y gozosa, en el silencio de la sala de pruebas y ante sus únicos acompañantes, dice:
− Qué ‘grasioso’ es esto de que la película sea ahora ‘pa’ nosotros solos antes que ‘pa naide’.
− Por algo la hemos hecho nosotros −le responden sus dos acompañantes.
La proyección ha comenzado y en el liezo (sic) de plata aparece Anita, cantando este fandanguillo:

Te quiero de una manera
que no he de ‘yorá’ por ti,
porque ‘yorando’ de vera
no ‘pueo’ mirarte ‘asín’;
con el llanto no te viera.

Al terminar este, Rosita Díaz y Fernando Delgado, dominados por el arte brujo y sugestivo de la ‘cantaora’, dejan escapar un ¡ole! al mismo tiempo que abrazan a Anita Sevilla. Pero esta, aunque contenta, dice no le acaba de llenar su primer ensayo. A Rosita Díaz tanto le ha satisfecho la prueba que no puede ocultar su alegría, que va contagiándola a todos los que están en el estudio, diciéndoles que los fandanguillos de la saladísima Anita subyugarán al público” (8).

Anita Sevilla yErasmo Pascual en una escena de El genio alegre. Foto de Manuel Novoa (Filmoteca de Cataluña).

Anita Sevilla y Erasmo Pascual en una escena de El genio alegre. Foto de Manuel Novoa (Filmoteca de Cataluña).

V. Gómez de Enterría, que acudió al set de rodaje para presenciar la filmación de su primera escena, nos ha dejado un interesante testimonio:

“Anita Sevilla […] se dispone a rodar la primera escena con Fernández de Córdoba. Y alguien ha preguntado a la nueva estrella:
− ¿Tiene usted miedo?
− ¡Osú!, más que si me dijeran que hay ‘hule’. En dos noche seguías no he podío pegá los ojo. […]
Fernando Delgado, el director de la película, ordena ‘silencio’; suena el ‘klazon’ de la cabina de sonido, y Gaertner busca con el ojo escudriñador de su cámara la belleza cálida de Anita, que dice a su galán:
− Pero está todavía por nasé la pesoniya que le quiera como yo. Cuando entra er queré por lo fino…
Y terminada la escena hay un rumor de aprobación y de júbilo. Anita Sevilla es un nuevo hallazgo para el cine español, pero a ella le ha producido cierta turbación su primera actuación frente a la cámara y al micrófono.
− Digo, que es mu difísil esto de tené que desirle a una persona que una la quiere mucho delante de tanta gente… Yo he puesto toa mi arma ar desirlo, pero toos ustés que estabais delante paresía que me tapaban la boca y me oprimían er corasón.
Cuando uno de los presentes intenta tranquilizarla y darle fuerzas, Anita, con el ánimo de quien está resuelto a triunfar en el cine como antes triunfara en el teatro, dice:
− Bueno, me acostumbraré a desí estas cosas de mentiriya que suenen a verdá.
Todos los asistentes la felicitan por su primera intervención. Fernando Delgado está satisfechísimo de la ‘estrella’, que constituye un auténtico hallazgo de gran porvenir para la pantalla española. […]

Anita Sevilla (Ahora, 30-6-1933).

Anita Sevilla (Ahora, 30-6-1933).

… se puede consignar el hecho de que, pese a todos los ofrecimientos que ha tenido, no ha trabajado nunca en ‘cabarets’, lo que supone una intención de limpieza artística y moral que rara vez se da en el mundo de los artistas […].

Sus artistas preferidos son Clark Gable, Charles Laughton, Imperio Argentina, Antoñita Colomé, Antonio Vico, Charito Leonís, ‘la Romerito’, Raquel Rodrígo y, en general, todos los que ha visto trabajar en las producciones españolas. […]

Aseguran que su carácter, extremadamente bondadosa y de fina sensibilidad, solo ha tenido rasgos irascibles en sus discusiones con los empresarios con motivo de asuntos de contratación, y aun no muchos” (9).

Comienzo de una trágica odisea

Una vez concluido el rodaje en los estudios madrileños de la C.E.A., todo el equipo artístico y técnico de la película, compuesto por unas cuarenta personas, se trasladó a Córdoba para filmar las escenas de exteriores en una finca cercana a la capital. El rodaje comenzó el trece de julio y cinco días más tarde tuvo que ser suspendido debido a la sublevación militar que desembocó en la guerra civil.

Una vez finalizada la contienda, en el otoño de 1939 se terminaron las escenas que habían quedado pendientes, con la intervención de Carmen de Lucio, Erasmo Pascual y Charito Bueno en sustitución de Rosita Díaz, Edmundo Barbero y Anita Sevilla, que se encontraban en el exilio. Sus nombres no aparecieron en los títulos de crédito del film, que se estrenó a finales de ese año (10).

Rosita Díaz Gimeno (Ahora, 15-1-1937).

Rosita Díaz Gimeno (Ahora, 15-1-1937).

Aquel fatídico dieciocho de julio de 1936 se declaró el estado de guerra, se cortaron las comunicaciones y el equipo de rodaje de El genio alegre quedó atrapado en Córdoba, en el Gran Hotel Simón. A partir de ese momento, Anita Sevilla vivió una auténtica odisea, hasta conseguir salir de España y embarcar con rumbo a América. Sus hijos se encontraban en Valencia a cargo de su hermana Pastora. Se habían trasladado allí unos meses antes para estar cerca de ella mientras cumplía un prolongado compromiso profesional (11).

Según el testimonio del actor Edmundo Barbero, el 20 de julio Rosita Díaz Gimeno fue detenida acusada de espía, tras ser delatada por Fernando Fernández de Córdoba, fascista declarado. El motivo no fue otro que una llamada telefónica recibida de su novio, el hijo del diputado Juan Negrín. Unos días más tarde la pusieron en libertad.

También detuvieron a un hermano de Anita −probablemente, Paco− que la acompañaba en Córdoba, por el simple hecho de tener otro hermano “muy significado con los ‘rojos’”. Se trataba de José Pérez Gómez ‘el Nili’, banderillero de la cuadrilla de Belmonte, que ejercía en el Ayuntamiento de Madrid como Delegado de Abastos al servicio del pueblo, y estaba sacrificando reses de las ganaderías de toros de Toledo y Colmenar para dar de comer a la población. La intercesión de Anita ante el ex coronel Sáez de Buruaga y el torero Pepe el Algabeño, ambos alojados en el Hotel Regina, fue crucial para conseguir su liberación (12).

El actor Edmundo Barbero.

El actor Edmundo Barbero.

Siguiendo el relato de Barbero, “entre las dificultades de aprovisionamiento, el comer conservas, con el calor de Córdoba en los meses de julio y agosto, las aguas contaminadas y el número inmenso de fusilamientos y muertos al aire libre, se desarrolló una epidemia de tifus” que afectó a varias personas del equipo de rodaje −a la joven Vicentita Rojas incluso le costó la vida−, por lo que el director negoció con la representación de C.I.F.E.S.A. en Sevilla el traslado hacia esa ciudad, que se realizó en camiones militares (13).

Fueron alojados, bajo vigilancia, en el Hotel Majestic (hoy Colón). Durante su estancia allí volvieron a detener a Rosita Díaz Gimeno y sus compañeros, además de declarar a su favor, movieron todos los resortes posibles en busca de una recomendación para salvarla. Una de las personalidades con las que entablaron relación fue el capitán Manuel Díaz Criado, un “señorito andaluz, aristócrata, borracho, […] cruel y sádico” que había sido nombrado delegado militar gubernativo para Andalucía y Extremadura.

Fue él quien puso en libertad a Anita Sevilla, que también fue detenida acusada de espía y debido a su parentesco con el Nili. Según Barbero, “la llevaron al cuartel de la Falange. No estuvo incomunicada y permitieron que una compañera de ‘extras’ pasase acompañándole (sic) la noche de la detención. Ella se pasó la noche cantando y oía decir a sus guardianes:
− A una mujer tan guapa y con esa voz, no se le puede matar” (14).

…

Notas:

(1) Ahora, 17-4-1936, p. 43; ABC, 15-5-1936, s. p.

(2) La Libertad, 7-5-1936, p. 6.

(3) Ibidem, 28-5-1936, p. 8; Noticiario Cifesa, 17-6-1936, 4; Mundo Gráfico, 3-6-1936, pp. 32-33.

(4) Noticiario Cifesa, 17-6-1936, p. 10.

(5) Crónica, 28-6-1936, p. 7.

(6) López Mohiño, José Manuel, Toda la verdad sobre Anita Sevilla, Salamanca, Kadmos, 2002, p. 51.

(7) Crónica Meridional, 4-6-1936, p. 4.

(8) Diario de Almería, 29-7-1936, p. 3.

(9) V. Gómez de Enterría, Popular Film, 30-7-1936, p. 13.

(10) Sobre los avatares del rodaje de El genio alegre, cfr. Ríos Catalá, Juan Antonio, “El genio alegre: la sonrisa de la república”, en El tiempo de la desmesura. historias insólitas del cine y la guerra civil española. Barcelona: Barril y Barral; Alicante: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2010, pp. 175-258.
https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/132300/3/El-genio-alegre.pdf

(11) López Mohiño, op. cit., p. 45.

(12) Edmundo Barbero, Crítica, 11-1-1938, p. 7; Crítica, 12-1-1938, p. 9; Crítica, 15-1-1938, p. 6; Crítica, 20-1-1938, p. 9.
Barbero narró los hechos vividos desde el estallido de la guerra civil hasta que consiguió llegar a Burdeos, en los últimos días del año 1936, en una serie de artículos publicados en el diario Crítica de Buenos Aires durante el mes de enero de 1938 bajo el título “En el teatro de la tragedia española”.

(13) Edmundo Barbero, Crítica, 14-1-1938, p. 6; Crítica, 16-1-1938, p. 2.

(14) Edmundo Barbero, Crítica, 19-1-1938, p. 8; Crítica, 20-1-1938, p. 9.


Anita Sevilla, una brillante carrera truncada por la guerra y la muerte prematura (II)

28/02/2025 at 12:52
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Ángeles Cruzado

Como tantas artistas de su tiempo, Anita Sevilla fue una figura versátil, que no solo brilló en estilos como la saeta o el fandango, sino que también cultivó el baile, la interpretación y, especialmente, la canción andaluza. En la primavera de 1933 la prensa la sitúa en Madrid, actuando en distintos programas de variedades.

Anita Sevilla (La Nación, 3-8-1935).

Anita Sevilla (La Nación, 3-8-1935).

En el Liceo Andaluz “cantó acompañada al piano el cuplet de Valverde y Quiroga dedicado a Romero de Torres”, en un acto de homenaje ofrecido con motivo del tercer aniversario de la desaparición del pintor (1). Un mes más tarde, en una función a beneficio de Celia Gámez celebrada en el Teatro Pavón, interpretó “con singular arte unos cuantos números de su repertorio que le valieron otras tantas rotundas ovaciones. Se trata de una bella, sugestiva y simpática cancionista de aires regionales” (2).

En ese mismo año los Álvarez Quintero la eligieron como protagonista del cortometraje Saeta, realizado −como prueba de funcionamiento del sonido− para inaugurar los estudios madrileños de la productora Cinematografía Española Americana (C. E. A.), de la que eran socios fundadores. En esta obra, guionizada y dirigida por Eusebio Fernández Ardavín sobre un argumento de los dramaturgos utreranos, “Anita cantó magistralmente varias coplas, y con ellas dejó entrever sus magníficas posibilidades para incorporarse al cinema” (3).

Anita Sevilla en el corto Saeta (La Nación, 26-10-1933).

Anita Sevilla en el corto Saeta (La Nación, 26-10-1933).

Tournée con la Yankee, Lecuona y la compañía «Selección»

En el mes de noviembre se presentó en el Teatro Muñoz Seca de Madrid (4) junto a la compañía de espectáculos variados “Selección”, organizada por la empresa Circuitos Carcellé e integrada por un total de veinticuatro artistas, entre ellos los cómicos Pompoff y Thedi, la bailarina Trini, el bailarín excéntrico Tito, las Laurens Soeurs, el ventrílocuo Balder y sus autómatas, la orquesta del maestro Lecuona y, como figura principal, la polifacética Reyes Castizo ‘la Yankee’.

Tras una breve temporada en la capital, emprendieron una gira por provincias que se prolongó durante varios meses y les llevó a ciudades como Albacete, Córdoba, Granada, Málaga, Zaragoza, Valladolid, San Sebastián, Vitoria, Gijón, Luarca, Santander, Torrelavega, Oviedo, Ferrol, Lugo, La Coruña, Santiago de Compostela, Pontevedra, Vigo y Orense (5). Tras recorrer la región gallega regresaron al sur y continuaron su periplo por Córdoba, Sevilla, Jerez de la Frontera, Cádiz, Almería, Cartagena y Valencia (6).

En todas esas ciudades “la deliciosa cancionista y estrella cinematográfica, ofreció inspirados números” y “triunfó plenamente” (7). No en vano, “tiene voz y canta con buen estilo ‘cositas’ flamencas, fandanguillos, malagueñas, soleares, etc.”; y “es en el cante lo que Reyes Castizo, La Yankee, en el arte de mover ‘los pinreles’: una cosa muy seria” (8).

Anita Sevilla (Ahora, 26-11-1935).

Anita Sevilla (Ahora, 26-11-1935).

Agradó especialmente su modo de interpretar las canciones, con personalidad, gracia, gusto exquisito, “un sentido emocional y musical incomparable”, “depurado estilo, […] impecable dicción y armoniosa voz”, que le valió el calificativo de “cancionista de voz de plata” (9). Uno de sus puntos fuertes sin duda eran los fandanguillos y las saetas, con las que en Jerez “armó un auténtico alboroto” (10).

Toda una estrella de las varietés

En el transcurso de esa gira recaló varias veces en Madrid, una de ellas a finales del año 1933. En esa ocasión realizó unas declaraciones a un redactor del diario Luz, que ensalzó su capacidad para brillar en el por entonces ya decadente mundo de las variedades. Sin embargo, según confesó, sus aspiraciones eran bastante más elevadas:

“− Anita, ¿qué piensa de la ‘varieté’?
− Que hoy solamente es una ventana muy pequeña y muy estrecha para asomarse a lo que se dice ‘la vida del arte’. Son grandes los esfuerzos que hay que realizar para ‘colocarse’, abrirse paso y conseguir que el nombre de una figure en la base del cartel.
− ¿Y el cine? ¿No es lástima desperdiciar esa cara?
− Gracias por el piropo, y ya que ha tocado usted en la yema, le diré que pienso en el cine con una firmeza enorme. Me han hecho sugerencias algunas cosas cinematográficas; pero yo, ante todo, soy una enamorada de la ‘escena viva’. Si alguna vez me decido a actuar en cine será cuando haya conocido todas las emociones de este mi arte superior” (10).

Anita Sevilla, en el reportaje de la revista Crónica (31-12-1933).

Anita Sevilla, en el reportaje de la revista Crónica (31-12-1933).

En esos días también apareció en la revista Crónica, que incluyó su fotografía en un reportaje ilustrado sobre la moda de “estrenar una camisa rosa ‘la noche vieja’ para recibir catulianamente el Año Nuevo y que este os reserve […] las flecha más sabrosas del carcaj de Eros” (11). Ello da una buena muestra de la gran popularidad de que gozaba.

Un mes más tarde, en una nueva parada en la Villa y Corte, se celebró una velada artística en la residencia del ex conde de Romanones “para presentación en el llamado ‘gran mundo’ de la gran cantante andaluza Anita Sevilla”, que, acompañada por un bailaor apellidado Moret, “cantó como ella sola sabe hacerlo y fue muy aplaudida” por un público aristocrático (12).

Una vez concluida su tournée junto a la Yankee y la orquesta de Lecuona, en junio de 1934 se presentó “con lisonjero éxito” en el Teatro Regio de Almansa (Albacete) “la joven y hermosa canzonetista de flamenco fino Anita Sevilla”, de “bonita voz e insuperable estilo” (13); y unas semanas más tarde, compartiendo cartel con el ventrílocuo D’Anselmi, actuó en el Teatro Rosalía de Castro de La Coruña. La “estrella de la canción flamenca” y del fandanguillo, “que se agiganta cuando el arte la inspira”, ofreció “un extenso y variado repertorio con mucho estilo y facultades” (14).

Anuncio del espectáculo Selección (La Zarpa, 27-3-1934).

Anuncio del espectáculo Selección (La Zarpa, 27-3-1934).

Tournée con Custodia Romero y Harry Flemming

En enero de 1935 Anita emprendió una nueva gira junto a la bailaora y cancionista Custodia Romero y el espectáculo de variedades encabezado por el bailarín de jazz afroamericano Harry Flemming. En el elenco también figuraban el guitarrista Víctor Rojas, la estrella de color Elsie Bayron, la bailarina cosmopolita Claudia Yonescu, los excéntricos Vital y Orive, la pareja de bailes hispanoamericanos Toni Triana, la bailarina germánica Conchilena, los atletas los Fansonis y la orquesta 12 Jazz Vagabundos, entre otras atracciones.

Tras debutar en el Ideal Cinema de Madrid, el grupo actuó en el Cine Góngora de Córdoba, el Coliseo España de Sevilla, el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera y el Gran Teatro Falla de Cádiz (15). Anita Sevilla “arrancó muchos aplausos en el cante andaluz por su admirable voz, su gran estilo y su arte castizo” (16).

A partir del mes de agosto y hasta final de año, se la pudo ver en distintos eventos celebrados en la Villa y Corte. Trabajó en el Jardín de Abascal e intervino en una verbena organizada por la Asociación de la Prensa en la Playa de Madrid, en la que “cantó con éxito extraordinario” y compartió cartel con una jovencísima Carmen Amaya (17). En septiembre viajó a Zaragoza para actuar en el Monumental Cinema junto a un nutrido elenco de variedades internacionales en el que destacaba la presencia de la bailarina María Antinea, bajo el título de “Galas 1935”. A decir de la prensa, Anita Sevilla constituía “la revelación” de la temporada y era “una de las artistas más disputadas por las empresas” (18), un “portento de voz, estilo y belleza insuperables” (19).

Custodia Romero (Mediterráneo, 12-5-1928).

Custodia Romero (Mediterráneo, 12-5-1928).

Entre grandes flamencos

De nuevo en Madrid, en el mes de noviembre colaboró en sendos festivales benéficos celebrados en el Teatro de la Zarzuela y en la sala de fiestas del Teatro Metropolitano. En el primero de ellos, a favor de las escuelas racionalistas, coincidió con artistas como Bernardo el de los Lobitos, el Cojo de Málaga o Felipe de Triana, y “alcanzó un clamoroso éxito con sus interpretaciones” (20); y en el segundo, organizado por la Sociedad Benéfica de Autores de Variedades, alternó con figuras como el saxofonista Fernando Vilches (21).

En esos días también se la pudo ver en una fiesta ofrecida en el Teatro Colisevm en honor de Celia Gámez y los autores de la obra Peppina, al cumplirse sus cien representaciones. Entre otros artistas, actuaron el Niño de Marchena, acompañado a la guitarra por Ramón Montoya, y “Anita Sevilla, que cantó de modo impecable varias composiciones de gran éxito” (22). Poco después volvió a coincidir con el cantaor sevillano en la celebración de las cien funciones de Consuelo la Trianera, en la que él interpretaba un papel protagonista. Se dio un banquete en un conocido café, en el que, tras los discursos de rigor, “se pusieron a pelearse […] a fandanguillo limpio el Niño de Marchena y Anita Sevilla”, y ella “hizo gala de su magnífica voz entonando varias saetas” (23).

Los hermanos Quintero, Enrique Pavón, Olvido Rodríguez, Margarita Carvajal, Anita Sevilla y Celia Gámez (Ahora, 14-6-1933).

Los hermanos Quintero, Enrique Pavón, Olvido Rodríguez, Margarita Carvajal, Anita Sevilla y Celia Gámez (Ahora, 14-6-1933).

Variedades Gigantes 1936

En enero del año siguiente emprendió una nueva gira con el espectáculo Variedades Gigantes 1936, que llevaba como cabeza de cartel a Reyes Castizo, la Yankee. Completaban el elenco los payasos Pompoff, Thedi, Zampabollos y Nabucodonosor, la atracción coreográfica Moura and Carrys, la bailarina Trini, la malabarista Miss Recé y las danzarinas modernas Tejjers Stars entre otras figuras.

Actuaron en ciudades como Zaragoza, Calatayud, Logroño, Pamplona, Bilbao, San Sebastián, Burgos y Zamora (24). La crítica destacó la personalidad, gracia y simpatía de la “joven ‘estrella’ de la canción española Anita Sevilla, que por méritos de su arte es primera figura […]. Anita Sevilla, sin exagerar gestos, ni desgarros en el ademán, con elegancia a tono con su voz, grata y cálida, da carácter a todos sus números, y por eso escuchó francas ovaciones” (25).

Coincidiendo con esa tournée se anunció su incorporación a una compañía de comedias encabezada por Pepe Marchena, que debutó en el mes de marzo en el Teatro Fontalba de Madrid, donde llevó a escena las obras Consuelo la Trianera, Cancionera y Cante jondo. A Anita Sevilla, que “canta muy bien flamenco”, se le encomendó el papel protagonista de Cancionera, aunque la hemeroteca no ofrece ninguna evidencia que confirme que finalmente lo interpretó (26).

La que sí está documentada es su actuación, a principios de abril, en el Teatro Principal de Zaragoza, junto aun elenco de variedades internacionales compuesto por figuras como la bailaora Custodia Romero, el humorista Rafael Arcos, la orquestina The 10 Casablanca Boys o la bailarina excéntrica Elsie Byron. Entre todos ellos brilló con luz propia “Anita Sevilla, ‘estrella’ de la canción española, intérprete elegante del flamenco estilizado en canciones, […] que ha logrado clasificarse entre las mejores del género porque sabe cantar y expresar con gracia lo que canta. Su repertorio muy adecuado a sus facultades y estilo, y su vestuario del mejor gusto. Se comprenden sus grandes éxitos” (27).

Reyes Castizo, la Yankee (Foto de Javier Barreiro).

Reyes Castizo, la Yankee (Foto de Javier Barreiro).

…

Notas:

(1) Diario de Córdoba, 11-5-1933, p. 2.

(2) A. R. de L., El Sol, 14-6-1933, p. 4.

(3) V. Gómez de Enterría, Popular Film, 30-7-1936, p. 13.

(4) La Nación, 3-11-1933, p. 10; Heraldo de Madrid, 8-11-1933, p. 4.

(5) Actuaron en el Teatro Circo de Albacete, el Gran Teatro de Córdoba, el Teatro Isabel la Católica de Granada, el Cervantes de Málaga, el Gran Teatro Iris de Zaragoza, el Teatro Zorrilla de Valladolid, el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, el Príncipe de Vitoria, el Dindurra de Gijón, El Palou de Luarca, el Pereda de Santander, el Principal de Torrelavega, el Jovellanos de Oviedo, el Jofre de Ferrol, el Principal de Lugo, el Linares Rivas de La Coruña, el Principal de Santiago de Compostela, el Principal de Pontevedra, el García Barbón de Vigo y el Losada de Orense (El Defensor de Albacete, 30-11-1933, p. 1; Diario de Córdoba, 3-12-1933, p. 2; El Defensor de Granada, 13-12-1933, p. 3; Heraldo de Aragón, 15-12-1933, p. 8; La Voz de Aragón, 19-12-1933, p. 13; Heraldo de Madrid, 21-3-1934, p. 4; La Voz de Guipúzcoa, 31-1-1934, p. 6; Pensamiento Alavés, 5-2-1934, p. 8; La Prensa, 25-2-1934, p. 1; El Cantábrico, 28-2-1934, p. 2; El Cantábrico, 4-3-1934, p. 6; La Voz de Asturias, 7-3-1934, p. 2; El Correo Gallego, 15-3-1934, p. 4; El Pueblo Gallego, 16-3-1934, p. 10; El Pueblo Gallego, 16-3-1934, p. 10; El Ideal Gallego, 16-3-1934, p. 2; El Eco de Santiago, 20-3-1936, p. 2; El País, 20-3-1934, p. 2; El Pueblo Gallego, 21-3-1934, p. 6; La Región, 24-3-1934, p. 3).

(6) Trabajaron en el Gran Teatro de Córdoba, el Cervantes Sevilla, el Villamarta de Jerez de la Frontera, el Gran Teatro Falla de Cádiz, el Cervantes de Almería, el Principal de Cartagena y el Ruzafa de Valencia (Diario de Córdoba, 1-4-1934, p. 2; El Liberal de Sevilla, 7-4-1934,p. 6; M. C., El Guadalete, 11-4-1934, p. 1; La Información, 11-4-1934, p. 5; Crónica Meridional, 20-5-1934, p. 2; El Eco de Cartagena, 19-5-1934, p. 1; Las Provincias, 26-5-1934, p. 4).

(7) El Sur, 6-12-1933, p. 1; Diario de Córdoba, 6-12-1933, p. 2.

(8) P. C. de C., La Voz de Aragón, 24-12-1933, p. 12; Heraldo de Madrid, 14-12-1933, p. 4.

(9) El Eco de Santiago, 20-3-1936, p. 2; Heraldo de Madrid, 21-3-1934, 4; El País, 20-3-1934, p. 2.

(10) M. C., El Guadalete, 11-4-1934, p. 1.

(11) Crónica, 31-12-1933, p. 80.

(12) Heraldo de Madrid, 5-2-1934, p. 4.

(13) El Diario de Albacete, 27-6-1934, p. 2.

(14) El Ideal Gallego, 15-7-1934, p. 2.

(15) Heraldo de Madrid, 24-1-1935, p. 5; La Voz, 6-2-1935, p. 10; ABC, 8-2-1935, s. p.; El Guadalete, 12-2-1935, p. 1; La Información, 13-2-1935, p. 5.

(16) Heraldo de Madrid, 24-1-1935, p. 5.

(17) La Nación, 3-8-1935, p. 12; La Época, 5-8-1935, p. 3.

(18) La Voz de Aragón, 18-9-1935, p. 10.

(19) Ibidem, 19-9-1935, p. 10.

(20) Heraldo de Madrid, 16-11-1935, p. 9.

(21) La Libertad, 16-11-1935, p. 6.

(22) Ibidem, 23-11-1935, p. 6.

(23) La Voz, 27-11-1935, p. 4; El Liberal, 28-11-1935, p. 11.

(24) Heraldo de Aragón, 24-1-1936, p. 2; Heraldo de Aragón, 1-2-1936, p. 5; La Rioja, 31-1-1936, p. 3; La Voz de Navarra, 4-2-1936, p. 6; ¡Tararí!, marzo de 1936, p. 56; La Voz de Guipúzcoa, 12-2-1936, p. 2; Diario de Burgos, 15-2-1936, p. 5; Heraldo de Zamora, 19-2-1936, p. 3.

(25) Heraldo de Aragón, 26-1-1936, p. 2.

(26) La Libertad, 23-1-1936, p. 4; El Noticiero Universal, 29-2-1936, p. 9.

(27) M. A., Heraldo de Aragón, 5-4-1936, p. 2.


Anita Sevilla, una brillante carrera truncada por la guerra y la muerte prematura (I)

21/02/2025 at 12:44
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Ángeles Cruzado

La guerra civil española y la dictadura franquista mandaron al exilio por motivos ideológicos a numerosos artistas e intelectuales, y corrió una densa cortina de olvido sobre su obra. Aunque el advenimiento de la democracia supuso la recuperación de muchas de esas figuras, no fue el caso de Anita Sevilla, cuyo fallecimiento en el exilio quedaba ya bastante lejano.

En 2002 José Manuel López Mohiño publicó un breve volumen titulado Toda la verdad sobre Anita Sevilla, en el que reivindicaba a tan singular artista y aportaba algunos datos fundamentales sobre su trayectoria vital y profesional. La mencionada obra, junto con la indagación en distintas hemerotecas y el testimonio de personajes como Manuel García Matos o Edmundo Barbero, constituyen las fuentes principales de esta investigación, con la que rendimos tributo a una figura tan singular como injustamente olvidada.

Anita Sevilla (La Voz, 13-6-1933).

Anita Sevilla (La Voz, 13-6-1933).

Origen familiar y artístico

Ana Pérez Gómez nació el 3 de junio de 1908 en la sevillana calle Correduría, aunque poco después se trasladó con su familia a la calle Viriato, en el barrio de la Feria, y allí pasó “toda su infancia y juventud” (1). Sus padres eran Alosno Pérez Barrera -de profesión zapatero, según los padrones de vecinos de la época- y Ana Gómez Castro, y cuando llegó Anita ya habían tenido al menos cinco hijos, llamados Pastora, Francisco, María, José y Manuela.

Según López Mohiño (2), Anita se crio “rodeada de intelectuales, de artistas del mundo del flamenco y de los toros”, que frecuentaban su casa de la calle de Viriato. Su abuelo paterno, Franciso Pérez, era íntimo de Demófilo, y ejerció una influencia fundamental en la formación de su conciencia republicana. Constituía, además, el único “precedente artístico” de su familia, pues llegó a trabajar como actor en la compañía dirigida por el cómico Delgado (3).

Desde pequeña, la Niña de Alonso, como era conocida en su barrio, demostró excelentes dotes musicales, e incluso asistió al conservatorio. En una Semana Santa, cuando aún no había cumplido los trece años, dio la sorpresa al cantar una saeta en la Campana y tanto gustó que don Torcuato Luca de Tena, propietario de ABC, “le propuso una beca para que estudiara el bello canto en Italia, a lo que sus padres se negaron” (4). No obstante, a partir de entonces empezó a ser reclamada como saetera y siempre recordó con emoción aquellos momentos en que su cante se convirtió en oración a sus imágenes más veneradas:

“… mi casa era siempre una etapa cuando, para Semana Santa, se movía la procesión llevando a su frente al Cristo de la Expiración, el ‘cachorro de Triana’, de Juan de Mena, venerado por todos los gitanos… La primera saeta que le canté la tengo todavía en el recuerdo…

‘Se rompió el velo del templo.
Sol y luna se eclipsó.
Temblaron los elementos,
La mar salió de su centro
Cuando expiró el Redentor…’” (5)

Anita Sevilla (La Calle, 10-6-1932),

Anita Sevilla (La Calle, 10-6-1932),

En lo que respecta al género flamenco, Anita se declaraba autodidacta y afirmaba carecer de antecedentes en su entorno más cercano:

“− ¿En su familia había quienes cultivaran el ‘cante’?
Profesionalmente, ninguno. Yo he sío la que abrió plaza. […]
− ¿Tuvo usted, entonces, algún maestro que la enseñara a cantar flamenco?
− No fartaba má. Eso nosotros nacemos sabiéndolo.
− ¿Cómo fue, pues, la iniciación de su carrera artística?
− De chavala, mientras regaba los tiesos de mi patio, me ponía a entoná bulería y fandanguillo y luego de mocita, cuando llegaba la feria de abril, iba a las ‘casetas’ a cantar por puro gusto. Y como me aplaudían mucho porque decían los que me escuchaban que tenía estilo, pues me animaron a dar er brinco hasta er teatro” (6).

Debut como profesional

Sin embargo, aunque se consideraba “‘cantaora’ desde que tengo uso de razón […] ‘cantaora’ para mí misma, para los míos” (7), ese salto hacia la profesionalidad fue algo tardío, debido a la oposición inicial de su familia. Según López Mohiño, a los dieciocho años Anita contrajo matrimonio en la iglesia de San Pedro con el novillero Benito Durán Guerra, natural de Aracena, y de esa unión nacieron sus hijos Ana y Antonio. Fue la necesidad de sacar adelante a su familia lo que la empujó a entrar en el mundo del espectáculo, al verse truncada la carrera de su marido por las graves cornadas que sufrió (8).

Anita Sevilla con sus hijos Antonio y Ana (López Mohiño).

Anita Sevilla con sus hijos Antonio y Ana (López Mohiño).

Contó para ello con unos mentores de excepción, Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, y fue este último quien le puso su nombre artístico. Solo unos años más tarde, ya exiliada en América, Anita reconocía el importante papel que estos autores desempeñaron en su vida, tanto artística como personal: “Hace tan solo tres años que los hermanos Quintero, en Sevilla, lograran convencerme de que abandonara el hogar de los míos para dedicarme al arte flamenco. Fortuna, porque en él me encontré a mí misma” (9).

Las primeras referencias que nos ofrece la prensa española sobre Anita Sevilla aluden a sus grabaciones iniciales para la casa Gramófono, la zambra gitana Corazón de acero y el pasodoble con fandangos Alma andaluza (10); y a su paso por los estudios franceses de la Paramount.

En los comienzos del cine sonoro, cuando aún no se había desarrollado la técnica del doblaje, las grandes productoras norteamericanas se lanzaron a la realización de versiones multilingües de sus grandes éxitos, es decir, copias lo más exactas posibles rodadas en otros idiomas con actores y equipos técnicos nativos. Con ese fin la citada empresa estableció una sucursal a las afueras de París, en Joinville-le-Pont, y hasta allí se desplazaron figuras como Imperio Argentina o Carlos Gardel, para trabajar en las versiones españolas de sus filmes (11). De hecho, probablemente fuese allí donde Anita Sevilla tuvo ocasión de trabajar con la actriz porteña, pues a su regreso a España, en mayo de 1932, se anunciaron posibles colaboraciones entre ambas:

“La Imperio Argentina, que ha conocido de cerca el trabajo de ‘Anita Sevilla’, se ha tomado muy vivo interés por la bellísima y joven artista y hasta se habla de que hará con ella diferentes películas.
De todo corazón nos alegramos del triunfo de ‘Anita Sevilla’, que deseamos creciente, como hacen esperar sus grandes dotes, su sensibilidad artística y su espléndida voz” (12).

Anita Sevilla junto a su marido, covaleciente por una cogida (López Mohiño).

Anita Sevilla junto a su marido, convaleciente por una cogida (López Mohiño).

La propia Anita también mencionó esos proyectos en una entrevista concedida en el mes de junio al semanario La Calle durante su estancia en Barcelona, donde se encontraba grabando unos discos:

“… inmediatamente, se llena la estancia de risa, de alegría, de color. Se entra por la puerta, con esta mujer que nos saluda, la sonrisa de Andalucía […].
Toda ella, toda esta Anita Sevilla, rezuma casticismo. Toda ella es una gran alegría natural, una copla. Movilidad, gracia, desenvoltura. Algo… Ese algo indescifrable y único que indica el trazo indeleble de una personalidad definida. Anita Sevilla […] es la mujer hecha copla. […]
− En fin, Anita −le decimos−, ¿qué tal le ha ido por París?
− Muy bien, en todos los sentidos. París me ha gustado mucho… Lo malo es el idioma… Yo fui allí, a Joinville, contratada por la Paramount, para impresionar unas películas.
− ¿Habladas en español, claro?
− Nada de claro; mudas del todo. […]
− Y, ¿tiene que volver otra vez?
− No; por ahora no lo creo. En estos días estoy impresionando tangos argentinos y unos discos de Pedro Puche para ‘La Voz de su Amo’. […]
− Después tengo palabra de Puche de filmar algunas películas sonoras en unión de Imperio Argentina y Rafael Jaime.
− ¿En España?
− Sí; Puche forma parte de una sociedad que se ha fundado para este fin, para el exclusivo fin de editar cintas de producción nacional, con artistas españoles. […]
− […] Y diga, Anita, ¿usted solamente canta?
− También bailo. Pero mi fuerte es el cante…” (13)

Anita Sevilla (La Ultima Hora, 15-6-1933).

Anita Sevilla (La Ultima Hora, 15-6-1933).

Ante la solicitud del entrevistador, la cantaora le regaló unas coplas, que ella interpretó con su estilo refinado y castizo a la vez:

“Ha surgido la copla andaluza, toda dolor, honda expresión de sentimiento, a pesar de que en este desgrane de timbre perfecto y fina modulación […] no se rasga el oído con ‘er sementerio, la cársel ni er verdugo’, que parece ser lo habitual y único cuando del cante flamenco se trata.
Y otra, por otro estilo. Y otra. Y otra más. Y en todas ellas, la privilegiada garganta trenza el ritmo maravilloso […] y nos embarga la emoción de lo bello […].
− Esta muchacha vale mucho. Como artista y como ‘cantaora’…
− Y como mujer” (14).

De nuevo en la ciudad condal, en el mes de septiembre la Sevilla debutó como tiple de zarzuela en la compañía lírica de Pepe Gisbert, que ofreció una serie de representaciones en el Teatro Nuevo. El primer papel que interpretó fue el de la Ditera de la obra Sangre Moza, de López Silva y Pellicer, con música de Valverde, y las críticas no pudieron ser más favorables:

“Para nosotros no era un secreto el que esta castiza sevillana había de triunfar. Teníamos fe porque confiábamos en sus excepcionales facultades. Claro que teníamos en cuenta que no es lo mismo cantar entre amigos que delante (sic) un público. Pero aun contando con la nerviosidad propia de quien se presenta por primera vez en la escena, que es un formidable ‘handicap’, teníamos la seguridad plena de que la hermosa y bien timbrada voz se impondría, como se impuso.
El pregón de la ‘Ditera’ fue cantado con estilo y afinación, y la concurrencia premió con grandes y cariñosos aplausos a la novel artista. A medida que vaya adquiriendo el dominio de la escena, más y más se podrán apreciar las facultades de que está dotada, que son muchas y exquisitas.
Su primera salida no ha podido ser más halagadora. Debe estar satisfecha por la buena acogida que el público la (sic) dispensó y los aplausos otorgados deben servirle de estímulo para aplicarse y estudiar mucho, única manera de triunfar” (15).

Los hermanos Álvarez Quintero.

Los hermanos Álvarez Quintero.

Unos días más tarde se puso en escena la zarzuela El mal de amores, de los hermanos Álvarez Quintero y el maestro Serrano, en la que Anita compartió protagonismo con Matilde Martín (16).

…

Notas:

(1) Datos aportados por López Mohiño, José Manuel, Toda la verdad sobre Anita Sevilla, Salamanca, Kadmos, 2002.

(2) Ibidem, p. 26.

(3) V. Gómez de Enterría, Popular Film, 30-7-1936, p. 13.

(4) López Mohiño, op. cit., p. 28.

(5) Radiolandia, 11-9-1937, p. 55. En sus recuerdos se aprecia cierta confusión, pues, aunque en Sevilla procesionan distintas imágenes de Cristo talladas por Juan de Mesa −no Juan de Mena-, la de El Cachorro −obra de Francisco Antonio Ruiz Gijón− no es una de ellas.

(6) Entrevista por Roberto el Diablo, La Opinión, 22-1-1939, p. 3.

(7) Radiolandia, 11-9-1937, p. 55.

(8) López Mohiño, op. cit., p. 30.

(9) Radiolandia, 11-9-1937, p. 55.

(10) La Esquella de la Torratxa, 6-5-1932, p. 11.

(11) Sobre este tema versa el proyecto de investigación “¡Al Hollywood parisino! La producción hispana de Paramount en España durante la transición al sonoro”, desarrollado por Felipe Cabrerizo y Santiago Aguilar. Véase:
https://www.academiadecine.com/2021/12/13/al-hollywood-parisino/

(12) El Liberal de Sevilla, 15-5-1932, 2. Se desconoce en qué versiones de la Paramount intervino Anita Sevilla.

(13) Entrevista por E. M., La Calle, 10-6-1932, pp. 28-29.
Pedro Puche, autor de letras, guionista y director de cine, se estableció en Barcelona en 1932 y asumió la dirección de los estudios de doblaje y sonorización Trilla-la Riva. No existe constancia de que la oferta realizada a Anita Sevilla llegara a materializarse.
https://www.sietediasyecla.com/2023/06/19/pedro-puche-el-desconocido-director-de-cine-yeclano/

(14) Idem.

(15) M. S. C., El Diluvio, 25-9-1932, 8. En esta obra también tomaron parte Rosita Fontseré, Adela García, y los señores Parera, Arteaga y Aznar.

(16) El Noticiero Universal, 28-9-1932, 7.


Su majestad, Pastora Imperio (VII): Primer viaje a Argentina

08/02/2025 at 11:53
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Ángeles Cruzado

Una vez concluida su temporada en el San Martín de Buenos Aires, el 5 de noviembre de 1915 Pastora Imperio debutó en el Teatro Solís de Montevideo junto a buena parte del elenco con el que había trabajado en la capital argentina: la compañía de comedias de Miguel Ligero, Les Chimenti y Los Perezoff’s. Ante una sala abarrotada, interpretó algunos de sus números más conocidos, como el pasacalle Viva Madrid, el garrotín El alcázar, las canciones La Chamberilera y El dale dale, la Danza gitana y el Garrotín grotesco con acompañamiento de guitarra (1). La estupefacción inicial del auditorio al escucharla cantar se trocó en entusiasmo cuando abordó su faceta de danzarina:

“Al principio […] se insinuó un gesto de sorpresa en la sala. La Imperio, tonadillera, no respondía a la fama que, como tal, goza en toda España. La voz es escasa y desigual, el estilo incoloro y la expresión rara, de mujer que, más que canta, dice. Pero surgió la ‘bailaora’ de cuerpo esbelto, de movimientos cálidos, de actitudes extraordinarias y en el público se notó el asombro y convirtiose en placer, y el placer en admiración. Triunfó de inmediato la Imperio, y a una impresión de la sala entusiasmada, sucedió otra, y luego otra, más intensa, más nutrida, más espontánea” (2).

Pastora Imperio, vista por Columba (La Nota, 11-9-1915).

Pastora Imperio, vista por Columba (La Nota, Buenos Aires, 11-9-1915).

Sin embargo, esa euforia pronto se vino abajo y el público le “hizo el vacío”, decepcionado por una artista que no ofrecía “nada nuevo ni extraordinario” (3). Frustrada por su fracaso, en un acto de “conciencia artística maravilloso” y previa indemnización a la empresa Rey Lozada, la Imperio decidió rescindir su contrato y emprender una nueva aventura por cuenta propia (4). Se constituyó en empresaria y formó una troupe integrada por su hermano Víctor Rojas –como guitarrista y director artístico–, la pareja Faíco-Morita, y una compañía de comedias y zarzuelas encabezada por Elías Herrero y José Pérez Soriano.

La prensa bonaerense se hizo eco de todo tipo de rumores, no siempre bien intencionados. Se ensañó especialmente con ella el diario Crítica, que la rebautizó como doña Pastora República de Andorras, por considerar que “su Imperio había sido derrocado, quedando reducido a una ‘república’ de menor cuantía, una república de Andorra, lo más insignificante en esta clase de estados” (5). También publicó comentarios despectivos referidos a su hermano “Virto” y a su “tribu”.

Ajena al revuelo mediático, el 17 de noviembre la Imperio debutó en Rosario, en un Teatro Olimpo “desbordante de público”. A decir de la crítica, lo mejor fue la danza gitana, que interpretó con su excepcional temperamento, y en la que “reveló […] la tradición de su arte y llegó al alma del espectador. […] fue un himno de pasiones violentas, porque hasta sus silencios despedían fuerza y comunicaban tragedia” (6).

Pastora Imperio en Chile, junto al periodista Muño Gustioz y un amigo (La Unión Ilustrada, 2-3-1916).

Pastora Imperio en Chile, junto al periodista Muño Gustioz y un amigo (La Unión Ilustrada, 2-3-1916).

Aunque estaba prevista su despedida para el día veintidós, “dado el gran éxito obtenido por la notable bailarina y tonadillera”, su estancia se prolongó dos días más y en su última función dio a conocer el primer cuadro de El amor brujo, que mereció “entusiastas aplausos” (7). Después viajó a Córdoba (8) y en el mes de diciembre llegó a Chile, donde recibió el nuevo año y actuó, entre otros lugares, en el Teatro Victoria de la capital (9).

De regreso a Argentina, a finales de enero de 1916 emprendió un nuevo periplo que la llevó a ciudades como San Juan o Río IV, para debutar el diez de febrero en el Teatro de la Ópera de Rosario ante una “numerosa y selecta concurrencia”. Triunfó durante cuatro noches, interpretando sus bailes “con esa magia admirable que encanta y seduce al público” (10). A continuación actuó en el Teatro Olimpo de La Plata y en el Odeón de Mar del Plata (11), para regresar después a Santiago de Chile y presentarse en el Teatro de la Comedia. Allí la entrevistó Muño Gustioz, quien sacó la conclusión de que no se sentía del todo bien en aquel país:

“… deduzco de (sic) que no está a gusto en esta ciudad […]: ‘no es que esté completamente a disgusto, soy una enamorada de conocer el mundo y esta era una de las pocas partes que me quedaba que ver, lo que así es que no rima con mi carácter, esa frialdad que he notado en el público y en la prensa, por lo que no debe extrañarle que recuerde con ansias mi Sevilla’” (12).

Pastora Imperio, en portada de la revista Mundo Argentino (19-4-1916).

Pastora Imperio, en portada de la revista Mundo Argentino (19-4-1916).

En el mes de marzo regresó a Buenos Aires y el día dieciséis debutó en el Teatro Coliseo junto a Víctor Rojas y la compañía de zarzuelas de Elías Herrero, con un programa compuesto por la opereta de Moyrón y Luna Los cadetes de la reina, la revista de Perrín y Palacios La tierra del sol, y los bailes de Pastora acompañada a la guitarra por su hermano (13). Faíco y la Morita, a pesar de estar anunciados, no se presentaron. La crítica consideró que el espectáculo no estaba a la altura de una sala de tal categoría y “el público se abstuvo de concurrir” (14), por lo que el dos de abril se puso fin a una temporada “desastrosa” (15) y no exenta de problemas, como el escándalo protagonizado por María Benítez en el vestíbulo del teatro:

“– La consorte de uno de la compañía, ¿sabe?… ese compositor de guitarras y hermano legítimo de doña Pastora Imperio, Rojas y República de Andorras detuvo al salir del teatro a una aplaudida tonadillera que aquí es la que ha puesto al mingo y corta el bacalao.
– ¡Oiga osté!… Con que es osté la que va a mandar silbar a Pastora cuando baile.
– No sea usté pelma salga de ahí!
– Que le vaya sacar los…
Y la gitana pretendió sacar de la liga una navaja para agredir a la festejada tonadillera.
Ni hubo caso se lo impidió el tío del coro, pero la señora de la agresión no estaba satisfecha y se fue sobre su adversaria rompiéndole las pieles” (16).

Lejos de arredrarse por el fracaso del Coliseo, el tres de abril la troupe se presentó en el Teatro San Martín, donde fue mucho mejor recibida. Allí actuó durante casi un mes y ofreció más de un centenar de representaciones, en las que Pastora, además de ejecutar sus habituales danzas, bailó el tango argentino formando pareja con su hermano Víctor, llevó a escena la Zambra gitana e intervino en distintas zarzuelas: en Alma de Dios, de Serrano y Arniches-García Álvarez, bailó la farruca y en Enseñanza libre, de Gerónimo Giménez y Perrín-Palacios, interpretó el papel de Pura y el Tango del Morrongo (17).

Pastora Imperio.

Pastora Imperio.

En ese tiempo su empresario, Carlos Vasini, realizó un viaje a Río de Janeiro en busca de teatros donde presentarla, mas sus gestiones resultaron infructuosas (18), por lo que finalmente la artista decidió poner fin a su gira. El treinta de abril se despidió del público del San Martín y dos días más tarde embarcó en el Infanta Isabel de Borbón con destino a España. Como único equipaje llevaba una maleta de mano y dos baúles pequeños. Además de su madre, su hermano y su cuñada, la acompañaban un loro y un perro lanudo que había comprado el día anterior (19).

De vuelta a España

El 18 de mayo la Imperio arribó al puerto de Cádiz. Según algunas crónicas, afirmaba haber tenido “un éxito enorme en la Argentina y Chile, cosechando muchos triunfos y considerables recaudaciones” (20). Unos días más tarde viajó a Madrid, donde se la pudo ver entre el público del Teatro Real en una representación de los Ballets Rusos (21) y en una fiesta ofrecida en el palacio de la infanta Isabel de Borbón a la que asistió buena parte de la familia real.

Acompañada por el sexteto del maestro Yust interpretó la tonadilla Tirana de Cándido Larruga, el garrotín El Alcázar, el pasodoble ¡Viva Madrid! y la canción madrileña Chulapa soy. Con la guitarra de Víctor Rojas bailó alegrías, el Garrotín grotesco y la Danza gitana; y, acompañada al piano por el maestro Falla, ejecutó la Danza del fin del día de El amor brujo, que constituyó el mayor éxito de la velada (22).

En el mes de julio Pastora se reencontró con el público español, que la esperaba con los brazos abiertos. Pasó el verano entre el Teatro Eslava de Valencia, el Teatro de Verano de Alicante y el Novedades de Barcelona, y en todos ellos cosechó grandes éxitos con un repertorio que incluía algunos estrenos y una selección de sus números más conocidos, como Soy castañera, El dale dale o la Danza gitana (23). Entre las novedades cabe señalar el pasodoble Pastora ha vuelto –inspirado en su reciente gira americana–, las canciones Claveles Sevillanos y La marquesa y el chispero –que “interpretó colosalmente, ataviada con hermoso traje de maja” – o el tango argentino, que bailó con su hermano Víctor (24).

Pastora Imperio (Fray Mocho, 3-9-1915).

Pastora Imperio (Fray Mocho, 3-9-1915).

Aunque hubo quien le recomendó cultivar exclusivamente su faceta coreográfica, porque “es la primera bailadora española; pero una cupletera vulgar” (25), la crítica destacó de manera unánime el incontestable triunfo de Pastora, cuyo “brillo es tan intenso que no hay astro que lo eclipse” (26). Resplandeció de manera especial en su Danza gitana, en la que hizo serpentear su cuerpo escultural “envuelto en un ropaje verde y oro bellísimo” (27). “Su actitud, su gesto, aquellas inverosímiles contorsiones de una belleza prodigiosa, aquel portento de estética, de plasticidad y de gracia, hacen de la gentil gitanaza una artista excepcional” (28).

Joaquín Pena la definió como una figura “sui géneris” y ensalzó sus cualidades distintivas: personalidad, temperamento, arte innato, fuerza expresiva, y trabajo siempre serio y distinguido. Entre sus “pocas tachas” señaló su escasa voz, que compensaba con mucha alma, y dedicó grandes alabanzas a su danza, que “se hace admirar como una cosa académica, casi […] clásica”. A este respecto, se permitió darle un consejo:

“… que no prescinda del pequeño tablado sobre la escena en el que danzaba otras veces; el vacío que se forma entre esa tabla y las del escenario es una magnífica caja armónica que produce el mejor efecto musical al permitirnos percibir los más leves detalles del delicioso ritmo producido por su taconeo, arte en que es maestra insuperable, y que se aviene a maravilla con el dulce tañido de la guitarra” (29).

La noche de su beneficio en el Novedades de Barcelona la Imperio volvió a innovar, al encarnar el papel de Susana en el sainete lírico en prosa La verbena de la Paloma, de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón, que fue llevado a escena por la compañía del Teatro Tívoli (30). Y “Pastora no defraudó […]. Puso en su cometido toda su pasión, todo su dominio de la escena, todo su arte y voluntad” (31).

Caricatura de Pastora Imperio (La Esquella de la Torratxa, 18-8-1916).

Caricatura de Pastora Imperio (La Esquella de la Torratxa, 18-8-1916).

No obstante, a decir de Joaquín Pena, “no debiera perder el tiempo” en ese tipo de números que están “al alcance de cualquier tiple de zarzuela”, cuando posee “un arte arte propio y exclusivo en el que triunfa como reina absoluta y en el que nadie ha de poder igualarla”. En ello esa noche “se superó a sí misma”, pues también ofreció “toda la flor y nata de su repertorio de cantos y danzas […] acertadamente escogidos y combinados. […] Me encanta y me seduce esa perfección del arte típico, personal e inmutable de Pastora Imperio” (32).

…

Notas:

(1) El Siglo, 6-11-1915.

(2) Crítica, 8-11-1915.

(3) Crítica, 11-11-1915.

(4) El Siglo, 11-11-1915. Según esa misma fuente, la penalización por incumplimiento de contrato ascendía a unos cuatro mil pesos oro. Sin embargo, también hubo quien afirmó que no se trataba de una penalización, sino de la “devolución de un préstamo particular que se le hizo, para que aprovechase la oportunidad de comprar como pichincha unos brillantes que le habían ofrecido”; y quien valoraba esa deuda en catorce mil francos (Crítica, 15-10-1915).

(5) Crítica, 13-11-1915.

(6) La Reacción, 18-11-1915. Aunque, según la prensa rosarina, Pastora conquistó “noche a noche grandes triunfos” (ibidem, 20-11-1915), a decir del diario Crítica (19-11-1915) de Buenos Aires, el público se sintió defraudado porque esperaba disfrutar más de su faceta de bailaora y menos de la de cupletista.

(7) La Reacción, 24-11-1915.

(8) La Reacción, 25-11-1915.

(9) Crítica, 2-2-1916. Según declaró la artista a su regreso a España, también estuvo en Valparaíso y Viña del Mar (Entrevista de Emilio G. de Bustillo, El Noticiero Sevillano, 14-8-1916).

(10) Crítica, 29-1-1916; La Reacción, 11-2-1916.

(11) Crítica, 17-2-1916; 24-2-1916.

(12) La Unión Ilustrada, 2-3-1916.

(13) Crítica, 16-3-1916.

(14) Crítica, 17-3-1916.

(15) Crítica, 1-4-1916.

(16) Crítica, 29-3-1916.

(17) Crítica, 11-4-1916; 17-4-1916; 19-4-1916.

(18) Crítica, 28-4-1916.

(19) Crítica, 2-5-1916.

(20) La Correspondencia de España, 19-5-1916.

(21) La Correspondencia de España, 1-6-1916.

(22) La Época, 14-6-1916.

(23) Las Provincias, 21-7-1916; Diario de Alicante, 3-8-1916.

(24) Diario de Valencia, 8-7-1916; La Correspondencia de Valencia, 20-7-1916.

(25) El Pueblo, 12-7-1916. También en esa línea, Mario Aguilar se preguntaba: “Señor, Señor, ¿por qué anhelar la fama de una cupletista, llevando desde los pies a los hombros toda la gloria del baile español?” (El Imparcial, 18-8-1916).

(26) El Pueblo, 28-7-1916.

(27) Diario de Alicante, 3-8-1916.

(28) El Liberal, Murcia, 4-8-1916.

(29) Joaquín Pena, La Publicidad, 10-8-1916.

(30) La Veu de Catalunya, 19-8-1916.

(31) El Diluvio, 23-8-1916.

(32) Joaquín Pena, La Publicidad, 23-8-1916.


Su majestad, Pastora Imperio (VI): primer viaje a Argentina

01/02/2025 at 11:00
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Ángeles Cruzado

Desde su estreno, El amor brujo solo permaneció veinticinco días en la cartelera del Teatro Lara de Madrid. En esas semanas siguió cosechando alabanzas y críticas, algunas realmente duras, como la del diario El Noroeste, que dedicó estas palabras a su protagonista: “Pastora Imperio no es más que una bailarina; […] trata de invadir terrenos que le están absolutamente vedados. […] Canta como un sereno, […] Cantando, está mal, pero actuando […] está matadora” (1). En el polo opuesto, el periódico La Rioja ensalzó la labor de quien era considerada la número uno en el arte de Terpsícore:

“La Imperio ha crecido, se ha elevado […] Y hay muchos, muchísimos que la ven veinte, veinte y cinco y treinta veces y no se cansan. […]

… La Imperio no es una coupletista. Dice mejor que todas y es mu de su tierra; pero lo personalísimo suyo es el baile. En esto se ha quedado sola. […]

Todos los artistas del buril y de la paleta van a verla para estudiar la línea y el movimiento, como si se tratase de la obra más perfecta de Phidias. […]

He averiguado dónde están los brazos de la Venus de Milo. Son los de la Pastora” (2).

Pastora Imperio, Gregorio Martínez Sierra y Manuel de Falla en el banquete celebrado en Parisiana para celebrar el éxito de El amor brujo (ABC, 2-5-1915).

Pastora Imperio, Gregorio Martínez Sierra y Manuel de Falla en el banquete celebrado en Parisiana para celebrar el éxito de El amor brujo (ABC, 2-5-1915).

A pesar de todo, el 1 de mayo se organizó en Parisiana un almuerzo íntimo para celebrar el éxito de la obra y el día 7 la artista protagonizó en Lara su función de beneficio, en la que recibió numerosas muestras de cariño del público (3). Tras un breve periodo de descanso debido a una indisposición, el 16 de mayo debutó en el Teatro Eslava de la ciudad del Turia, alternando con la Goyita, y el 19 representó por primera vez El amor brujo ante el público valenciano.

Si los cuplés y las danzas de su repertorio habitual, así como los decorados y los trajes con los que los presentó, tuvieron una excelente acogida, no puede decirse lo mismo de la obra de Falla, que fue recibida “con marcadas muestras de desagrado, tanto que hasta diez minutos después de terminada la representación duró la protesta, y aun en la calle continuaban los comentarios de censura” (4).

Una parte de la crítica coincidió en señalar la decepción del auditorio, que, acostumbrado al tipo de números que solían exhibirse en los salones de variedades, no esperaba un espectáculo tan fino y delicado, sino bastante más grosero y chabacano (5):

“Anoche se hallaba esta obra completamente fuera de ambiente.

La masa del público creyó que iba a ver las vulgares escenas de varietés; la mentalidad espectadora no tenía flexibilidad para acomodarse a aquel espectáculo nuevo, vistoso y de una aspiración de arte muy depurada […]

De aquí la sorpresa, la desorientación, la incomprensión, general […]

Luego había la música […] no estaba hecha tampoco para los oídos que sólo buscan el sonsonete del tango vulgar y de la fácil copla de café-concert. […]

Y la obra de ayer […] es… el diamante en el patio de la granja” (6).

Pastora Imperio (Anales Mundanos, Montevideo, 1915).

Pastora Imperio (Anales Mundanos, Montevideo, 1915).

Tras un breve número de representaciones, Pastora se despidió de Valencia a principios de junio, para debutar poco después en el Teatro Imperio de Barcelona compartiendo protagonismo con otra gran figura de la danza, su paisana Tórtola Valencia. El amor brujo, que siguió cosechando críticas no demasiado favorables, solo se llevó a escena durante seis días, aunque su protagonista siguió conquistando al público con su repertorio habitual hasta mediados de julio. Dos años más tarde confesaría a Margarita Nelken, en relación con el apropósito de Falla, que “era demasiado exquisito para gustar a todos los paladares; por eso no sigo por ese camino” (7).

Nueva gira por Latinoamérica

Desde finales de 1914 la prensa argentina se hizo eco de varios intentos frustrados de contratación por parte de distintos empresarios, mas fue justo antes del estreno de El amor brujo cuando la Imperio se decidió a firmar con Rey y Lozada para actuar durante tres meses en el Teatro San Martín de Buenos Aires, por “la friolera de diez y ocho mil duros, viajes pagados en primera clase y el 50 por 100 de la función de beneficio” (8).

Una vez terminadas sus actuaciones en Barcelona, Pastora, su hermano y su cuñada, María Benítez Silva, emprendieron el viaje a bordo del transatlántico Infanta Isabel de Borbón, y en Cádiz se les unió su madre, Rosario la Mejorana. También les acompañaron los dos pajaritos de la artista, un canario y un cardenal (9). Durante la travesía, un redactor del diario Crónica Meridional conversó brevemente con ella y describió el atuendo que llevaba, muy apropiado para la ocasión: “medias blancas con zapatitos igualmente blancos. Su traje a grandes listas azules muy oscuras y blancas, grandes y pronunciadas, al través y de mil formas encontradas […]. Lleva en la cabeza una gasa azul muy oscura” (10).

Pastora Imperio con su madre, Rosario la Mejorana (Fray Mocho, Buenos Aires, 3-9-1915).

Pastora Imperio con su madre, Rosario la Mejorana (Fray Mocho, Buenos Aires, 3-9-1915).

El debut se produjo el día 31 de agosto, con un programa compuesto por obras cómicas, a cargo de la compañía de Miguel Ligero, y números de variedades interpretados por el dúo de maquietistas Los Chimenti, la troupe Los Perezoff’s –pantomimas, malabarismo, gimnasia…– y Pastora como atracción principal, con el acompañamiento de guitarra de Víctor Rojas.

En su primera presentación, la Imperio ofreció ocho números, entre danzas y cuplés. Entró en escena entonando el pasacalle Viva Madrid, de Martí y Huete; bailó el garrotín, “seguidillas, boleros, tangos…” (11), y la noche se saldó con un triunfo absoluto, especialmente en su faceta coreográfica. Las críticas ensalzaron su maestría, su arte instintivo pero cuajado de armonía estética; la gracia “andaluza de sus andares y de sus gestos, su dominio del mantón”, e incluso los decorados, que representaban un jardín colonial con “un zarzo y una parra y sobre ella un balcón” (12).

El diario Critica destacó como la nota “inolvidable” de su actuación el baile gitano, ejercido por la artista como un “oficio sagrado”:

“Pastora, entregada al ritmo de la guitarra, se transfigura en una intérprete atormentada de la danza. Es toda pasión, ardiendo en su propia hoguera, cuyas llamas fulgen de sus ojos ardientes […]. A la par […] los brazos, escultóricos, […] son una exaltación de la belleza humana. Alzados como una súplica, extendidos, como en un deseo, tendiendo sobre la cabeza una corona blanca, rematada en las rosas de las manos, cuyos dedos, los pétalos, parecen rendir a los pies el homenaje de su lluvia perfumada; […] Y cuando la danzadera, después de prosternarse, levanta su busto y ya de pie acomete en un frenético remate de sus exaltaciones la culminación del baile, es como una pesadilla voluptuosa que se ha transformado en alegre y cascabelera felicidad” (13).

Pastora Imperio y Josefina Chimenti (Crítica, 31-8-1915).

Pastora Imperio y Josefina Chimenti (Crítica, 31-8-1915).

El 21 de septiembre, en una función extraordinaria celebrada en el Teatro de la Comedia, estrenó la canción La clavelera, escrita para ella por Manuel F. Palomero con música del maestro Terés (14); y el 27 presentó por primera vez en el San Martín El amor brujo, para lo cual fue necesario duplicar la orquesta del coliseo (15). A pesar del desconcierto inicial del público, “pues no cabía suponer en un teatro donde se cultiva amablemente la ‘varieté’ un estreno musical de [tal] importancia”, la crítica alabó la calidad de la inspirada partitura de Falla y los decorados de Néstor, así como el buen hacer de la protagonista, que “se entregó a sus sensaciones con una vehemencia sugestiva y dio a las danzas un colorido armónico, lleno de pasión” (16).

El éxito de sus presentaciones incrementó sin duda la fama que ya precedía a la Imperio antes de su llegada a Buenos Aires, y a ello también debió de contribuir el concurso de caricaturas de la artista convocado por el diario Crítica y dirigido a los caricaturistas de toda la prensa porteña. Se presentaron un total de cincuenta y seis obras, que fueron expuestas durante el mes de octubre en el hall del Teatro San Martín. Los premios, dotados con 1000, 300 y 100 francos, correspondieron respectivamente a Juan Alonso, J. Málaga Grenet y Ramón Columba (17).

Pastora Imperio, La Chimenti, Paquita Escribano, La Morita y Faíco, en la escena final de 'Zambra gitana' (Mundo Argentino, 3-11-1915. Cortesía de Alberto Rodríguez Peñafuerte).

Pastora Imperio, La Chimenti, Paquita Escribano, La Morita y Faíco, en la escena final de ‘Zambra gitana’ (Mundo Argentino, 3-11-1915. Cortesía de Alberto Rodríguez Peñafuerte).

Durante el mes de octubre fueron incorporándose al programa nuevas atracciones, como la bailarina belga Feline Verbist, la tonadillera Paquita Escribano, la bailarina La Maravilla o la pareja de baile compuesta por Faíco y Olga la Morita (18. El día 26 Pastora estrenó el apropósito o gitanería en un acto Zambra gitana, en el que contó con la participación de varios miembros de la compañía de comedias y del resto de figuras de varietés que actuaban en el teatro (19). A pesar de que fue definida como un “un batiburrillo de gitanerías musicales enlazadas con un dialoguito bastante pobre”, la obra cosechó un gran éxito y sus intérpretes, aplausos frenéticos, especialmente su protagonista y la pareja Faíco-Morita:

“Una caravana de gitanos hace alto en una tasca del camino… Allí se encuentran con la inevitable pareja de ‘touristas’ ingleses y comienza el desarrollo de la ‘Zambra’, sevillanas, zapateados, garrotines, ‘cante jondo’ […].

Faíco y la Morita, fueron los héroes de la velada. El soberano aplaudió a rabiar la zambra que los dos se bailaron y hubieron de repetirla hasta el cansancio.

No tanto éxito tuvo la Pastora con Faíco en eso, queremos suponer, improvisación del momento. Sin embargo, encontró su desquite en el ‘garrotín grotesco’ una de sus mejores creaciones en la que el público siempre le aplaude entusiasmado.

La Chimenti bailó unas sevillanas con la Imperio, número que repitieron tres veces, lo que prueba la bondad de su factura y de las medias de seda que lucía la primera, caracterizando una ‘pobre gitanilla’… ¡Cosas de las mujeres del teatro!… […]

Paquita Escribano cantó, con más buena voluntad que éxito, unas ‘andaluzadas‘, obligada a ello por las exigencias de la escena… Nos resultó algo ‘ersótica’ como decía anoche la Pastora.

[…] Victorio Imperio aportó con sus ‘rasgueos’ algo más que un granito de arena: una mole de granitos” (20).

Faíco y Olga la Morita. Fondo Antonio Esplugas. Arxiu Nacional de Catalunya.

Faíco y Olga la Morita. Fondo Antonio Esplugas. Arxiu Nacional de Catalunya.

El 29 de octubre, con el teatro hasta la bandera, la “emperadora del baile gitano” celebró su función de beneficio, en la que, además de representar la Zambra gitana, interpretó las canciones regionales Mi majo y La rapaziña, y bailó sus creaciones Panadera y La entente. “Hubo aplausos a granel, algunos ¡olé con olé! ¡viva tu mare!, regalos en gran cantidad, flores, muchas flores, y mil muestras más de admiración y cariño” (21). El 3 de noviembre, ya consagrada por el público bonaerense, se despidió del Teatro San Martín (22).

Durante esa primera estancia en la capital argentina, en una entrevista concedida a la revista La Nota, aunque en un principio se mostraba reacia a hablar sobre su vida privada, finalmente terminó expresando sus sentimientos más íntimos:

“‘Si ya sé lo que quiere usted; el fondo de mi espíritu, que le hable de aquí!’ Y con ambas manos se indicaba el corazón […]. –‘Sí ya lo advertí desde el principio; pero esto nadie debe saberlo, es mi pasado, mi pena, mi dolor, yo he corrido un velo sobre eso. Todo ha concluido, lo doy por muerto, es una vida que ya no es mía. […] ahora vivo para mi arte y para el presente […] ¡Ah! Lo que es bailar, si pasara un día sin bailar, me moriría. Pero si ya no me acuerdo de ese amor, cállese usted. No quiero recordarlo ni que nadie me lo recuerde. ¡Lo que ha ocurrido no tiene remedio ya!’” (23).

Asimismo, confesó que ya no bailaba para el público, sino para sí misma; y que, incluso en los bailes más alegres, nunca lograba sentir la alegría:

“Odia el ‘Garrotín grotesco’, que electriza al público. En su zapateo suele haber el furor de la angustia, y por eso el entusiasta ¡ay garrotín! brota de su garganta como un gemido desgarrado. Prefiere las danzas que baila con el escenario y el teatro en la penumbra y con una música triste. Porque esto aduerme su alma y desahoga su pena sombría” (ibidem).

Caricatura ganadora del concurso, por Juan Alonso (Mundo Gráfico, 14-10-1916).

Caricatura ganadora del concurso, por Juan Alonso (Mundo Gráfico, 14-10-1916).

…

Notas:

(1) El Noroeste, 27-4-1915.

(2) La Rioja, 11-5-1915.

(3) La Correspondencia de España, 2-5-1915; 8-5-1915.

(4) Diario de Valencia, 20-5-1915.

(5) La Correspondencia de Valencia, 20-5-1915.

(6) Las Provincias, 20-5-1915.

(7) Margarita Nelken, “Una conversación con Pastora Imperio”, El Día, 26-5-1917.

(8) La Mañana, 14-4-1915. La contratación se realizó por medio del señor Paesa, agente de la artista en Madrid.

(9) PBT, 4-9-1915.

(10) R., Crónica Meridional, 10-8-1915.

(11) Crítica, 1-9-1915.

(12) Crónica del diario La Razón, reproducida en La Publicidad, 25-9-1915.

(13) Crítica, 2-9-1915.

(14) Crítica, 21-9-1915. Se trataba de una matinée de despedida y a beneficio del actor Manuel F. Palomero, en la que también actuaron Los Chimenti y Los Perezoff’s, y Rosario Pacheco cantó saetas, malagueñas y tango flamenco acompañada a la sonanta por Víctor Rojas.

(15) Crítica, 23-9-1915.

(16) Crítica, 28-9-1915.

(17) Crítica, 8-10-1915; 14-10-1915.

(18) La Verbist actuó entre el 12 y el 18 de octubre, ambos inclusive; y la Escribano debutó el día 20 (Crítica, 12-10-1915; 19-10-1915; 21-10-1915; 25-10-1915).

(19) Crítica, 26-10-1915. Pastora ya había llevado a escena su zambra gitana en el Teatro Romea de Madrid en marzo de 1914 (El Heraldo Militar, 18-3-1914).

(20) Crítica, 27-10-1915.

(21) Crítica, 27-10-1915; 30-10-1915.

(22) Crítica, 4-11-1915.

(23) C. A. L., La Nota, 16-10-1915.