Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Archivo mensual: diciembre 2022

Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (II)

27/12/2022 at 13:27
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Ángeles Cruzado

El triunfo del garrotín en los escenarios de variedades

El flamenco no fue ajeno a la vorágine renovadora que inundó los salones de varietés en las primeras décadas del siglo XX, y que se tradujo en la introducción de un buen número de innovaciones, en lo que se refiere tanto a la presentación de los números ―indumentaria, escenografía…― como al repertorio propiamente dicho. La guitarra cedió protagonismo a otros instrumentos, surgió el cuplé aflamencado y se pusieron de moda cantes y bailes como la bulería, la farruca o el garrotín. En el plano coreográfico, este último estilo experimentó un auge inusitado. Podría hablarse incluso de una auténtica fiebre del garrotín, que trascendió la esfera de lo jondo y atrajo a artistas de todo tipo.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Aunque el maestro Otero (1978: 212) atribuye su difusión a Francisco Mendoza Ríos, ‘Faíco’, se trata de un baile que ha sido cultivado mayoritariamente por mujeres. Las primeras referencias hemerográficas que nos hablan del garrotín datan de 1905 y tienen como protagonista a Encarnación Hurtado, ‘la Malagueñita’, que se anunciaba en el cabaret La Gran Peña de Barcelona bailando la farruca, el garrotín y los tangos (El Diluvio, 1905: 3). Unos meses más tarde, coincidiendo con su presentación en el Salón Concert Actualidades de Madrid, la prensa se refería a ella como “la creadora de los bailes gitanos La farruca y El garrotín” (Heraldo de Madrid, 1906: 4).

Sin embargo, la malagueña no fue la única en atribuirse este honor. Una de las más aventajadas candidatas al título era su paisana Dora la Gitana ―sobrenombre de Antonia Galindo, ‘la Sillera’―, indiscutible reina de dicho baile, que también se presentaba como “la creadora de la sugestiva farruca y el dislocante garrotín” (La Publicidad, 1908: 4). Ambas solían interpretarlo ataviadas con traje de hombre.

Es interminable el listado de bailarinas, tanto flamencas como de otras especialidades, que en esa época usaban como reclamo su dominio del garrotín. Podemos mencionar a Paca Romero ‘la Morita’, Blanca Azucena, Conchita Ledesma, Anita Delgado, Lourdes la Cordobesita, Carmelita Ferrer, Rafaela la Tanguera, la Estrella de Andalucía, La Canela o la Bella Lunaritos, por citar sólo a algunas. Encarnación López ‘la Argentinita’, “reina verdad de la ‘Farruca’ y ‘Garrotín’”, incluso desafiaba a bailar en el Teatro Gayarre de Barcelona “a todas las profesionales, comprometiéndose a regalar a la que venza en estos bailes gitanos un premio en metálico” (El Diluvio, 1908: 6).

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

La fiebre del garrotín también alcanzó a artistas foráneos y dio lugar a números tan extravagantes como el de “Miss Lenka, con su jauría de perros y su caballo, que baila el garrotín” (El Diluvio, 1910b: 6); el de “la ‘Calvetti’ y su perro Thuin que bailará el Garrotín Gitano” (La Publicidad, 1912: 6); o la “Danza de Otello, parodia de Garrotín”, interpretada por los Washington-Stars americanos (El Diluvio, 1910a: 5).

La Saha-Rita hizo una versión sicalíptica de esta danza, que ofrecía “en camisa” en el Teatro Arnau de Barcelona los “días de programa verde” (ibidem, 1911: 4). Asimismo, se estrenaron numerosas obras teatrales que incluían escenas en las que se ejecutaba dicho baile. El sainete lírico El niño del garrotín (1910), la revista La diosa del placer (1910), el juguete cómico-lírico-bailable El maestro garrotín (1911) y el sainete lírico en un acto La reina del garrotín (1911) son solo algunos ejemplos.

Los excesos asociados a esta especialidad coreográfica, en lo que se refiere tanto a su omnipresencia en los cabarets y salones de variedades, como al carácter lúbrico ―y, por ende, inmoral― que se le asociaba, llevaron a algunos a solicitar la adopción de “medidas coercitivas contra [el garrotín], porque está comprometida hasta la seriedad de nuestros más respetables padres de familia” (Zaragüeta, 1911: 4).

Sin embargo, figuras como Pastora Imperio o Julia Borrull elevaron el género a la categoría de refinada obra artística: “… hasta el garrotín, tan desprestigiado por las prófugas de la cocina, es bello cuando [Pastora] lo baila”, escribía un cronista (El Liberal, 1912: 3). “Un garrotín bailado por Julia Borrull es una ofrenda al buen gusto y una reconciliación con el arte”, afirmaba otro (La Publicidad, 1916: 4).

Según Teresa Martínez de la Peña, estamos ante una danza “mitad baile mitad parodia, [que] con ademanes bastante simples se mueve en el terreno de la gracia fácil. Lo fundamental está en el gesto, de guasa o despectivo. Desde luego es baile de chufla por excelencia” (2006: 24). No obstante, en esos años de efervescencia del garrotín cabe distinguir la labor de artistas que explotaron e incluso intensificaron esa comicidad innata, como es el caso de Don Jenaro el Feo, a quien ya nos hemos referido, o de Gabriela Clavijo, especialistas ambos en el denominado garrotín cómico.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Gabrielita la del Garrotín y sus inicios en el mundo artístico

En su Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1988), José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz afirman que Gabriela Clavijo era sevillana, y hacen referencia a una entrevista que le hizo José María Carretero Novillo, alias El Caballero Audaz, y que debió de salir publicada entre los años veinte y treinta en alguno de los periódicos o revistas con los que colaboró el escritor (1). Posteriormente, éste la incluyó en el volumen cuarto de su obra Galería. Dicho texto nos ofrece un testimonio de incalculable valor.

Carretero Novillo coincidió con la entrevistada en una función benéfica organizada en el Teatro Español de Madrid por la Junta de aristócratas, en la que intervinieron las bailaoras Pastora Imperio y la Argentinita, así como el actor Pepe Moncayo, que fue quien hizo las presentaciones entre ambos:

―Aquí tienes a la Gabriela, a la auténtica, a la famosa.
Ante mí hay una mujer pequeña, delgada, de una fealdad casi cómica, que viste una bata blanca de lunares rojos, larga cola de volantes y lleva sobre el cabello, negro y aceitoso, recogido en moño de ‘picaporte’, un enhiesto clavel… […]

Y la mujer diminuta, dinámica, nerviosa, me interrumpe:

―[…] La Grabiela bailaora, ‘la reina del garrotín’, como me ha llamao to er mundo, soy yo. ¡Siempre yo!…

―Sí, hombre, sí ―me asegura Moncayo―. ¡La mejor que ha bailao por chuflas! ¡Esta es la divina Gabriela! (Carretero Novillo, 1948: 145-146).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Nada más conocerla, El Caballero Audaz preguntó por el origen familiar y los inicios profesionales de la bailaora, que reveló algunos datos de gran interés:

Contemplo la figura menuda, el rostro cetrino, las pupilas hondas de esta mujer, sobre la que el ‘maquillaje’ no puede disimular la lluvia de muchos inviernos, y le pregunto:

―Pero… ¿usted es gitana?

―Pues míe usté, zeñó…, mitá y mitá… Mi madre era calé… Pero mi padre era un aristócrata de la familia de los Clavijos, pariente muy rico de la Emperatriz Eugenia… Es por lo que tengo parientes míos que son marqueses, y el general Narváez era tío de mi agüelo.

―¡Buena genealogía! ―exclamo con sinceridad―. ¿Y usted, cómo fue el dedicarse al baile?…

―¡Pues ya ve uzté!, desde muy chinorris, mis padres me pusieron profesores de cante y de baile y de to lo demás… Porque aquí donde me ve usté, yo no soy de esas que presumen de cuna y no han tenío dos gordas… Yo nací ‘con el sombrero puesto’ y me educaron como a una niña bien… Luego, ¡la vida! ―lamenta sombríamente― me fue dando cosas y me fue quitando otras.

―¿Y cómo se dedicó usted a artista?

―¡Faenas también de la vida!… Cuando murió mi padre se presentó la ruina en casa… Las pasamos morás… Y yo tuve que dedicarme a hacer oficio de lo que había sido mi gusto y mi vocación” (ibidem: 146).

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

Según sus propias declaraciones, fue la necesidad lo que empujó a Gabriela Clavijo a buscarse la vida en los tablaos, algo muy común entre las artistas de la época. Se inició en los cafés cantantes de Sevilla y su triunfo fue inmediato. Viajó por toda España y salió al extranjero, lo que le permitió reunir una fortuna considerable:

―¿Y tuvo usted éxito desde el principio?

―¿Qué dise uzté, mi arma? ―pondera la Gabriela, con énfasis―. Pero si yo armé un alboroto apenas pisé un tablao… Empecé a trabajar en el Novedades, de Sevilla, y en ‘El Burrero’, de la calle Sierpes (2), dos de los mejores cafés cantantes de mi época, y me contrataron en seguía pa Madrid, y fui a Londres, a Nueva York (3), a París y a Lisboa […].

―¿Entonces ganó usted mucho dinero?

―Total, ¡me hice rica! ¡Tuve mejores brillantes que nadie, casa propia y coche propio! (ibidem: 147).

Otra revelación importante que realiza la artista a El Caballero Audaz tiene que ver con su marido, un herrero que solía acompañarla como cantaor en los escenarios:

―[…] Fue entonces cuando conocí a mi marío.

―¿Era también artista?

―¡Artista y probe como las ratas!… Pude haberme casao con algún marqués o con algún ricacho, y preferí a este mosito, que era un buen cantaor. Cuando yo no tenía contratos, se ganaba honradamente la vida como herrero (ibidem: 146-147).

…
Notas:
(1) José María Carretero Novillo, El Caballero Audaz, trabajó en periódicos como el diario El Heraldo de Madrid, y en revistas ilustradas como Nuevo Mundo, Mundo Gráfico o La Esfera.
(2) Según José Blas Vega (1987), el Café del Burrero se trasladó a la Calle Sierpes en 1888 y cerró sus puertas en 1897 (p. 41-54), año en que comenzó a funcionar en la Campana el Café Novedades. Este último fue derribado en 1923 (p. 69-85).
(3) Aunque hemos acudido a varias hemerotecas norteamericanas, no hemos logrado localizar ninguna referencia periodística que confirme que Gabrielita estuvo en Nueva York.

…
Referencias:
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Diluvio (1905, 3 de diciembre). “La Gran Peña”, p. 3.

El Diluvio (1908, 5 de diciembre). “Gayarre”, p. 6.

El Diluvio (1910, 1 de abril). “Edén Concert”, p. 5.

El Diluvio (1910, 16 de noviembre). “Gran Salón Doré”, p. 6.

El Diluvio (1911, 25 de abril). “Teatro Arnau”, p. 4.

El Liberal (1912, 14 de abril). “Presentación de Pastora Imperio”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1906, 27 de junio). “Espectáculos”, p. 4.

La Publicidad (1908, 10 de noviembre). “Espectáculos. Frontón Condal”, p. 4.

La Publicidad (1912, 16 de noviembre). “Teatro Soriano”, p. 6.

La Publicidad (1916, 23 de enero). “Variedades y music-halls”, p. 4.

Martínez de la Peña, Teresa (2006). “El taranto en el contexto de la historia del baile”. Revista de Flamencología 23 (XII): 19-34.

Otero Aranda, José (1978). Tratado de bailes. Madrid: Asociación Manuel Pareja Obregón. (Original publicado en 1912).

Zaragüeta (1911, 15 de junio). “¡Y el garrotín y el garrotán!”. La Publicidad, p. 4.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los baile de chufla (I)

20/12/2022 at 07:45
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Ángeles Cruzado

“En el principio fue la fiesta,
el flujo que alimenta la alegría del gozo”
(Ortiz Nuevo, 1996: 19)

Los bailes de chufla

El flamenco es un extraordinario medio de expresión que, desde sus orígenes, ha permitido al ser humano manifestar toda una gama de sentimientos que van desde la alegría hasta la tragedia. Ha estado presente en las celebraciones y en las fiestas, y la seriedad inherente a los estilos más solemnes siempre ha sabido convivir con el humor. Sirva como ejemplo el testimonio aportado por Luis Suárez Ávila sobre la función ofrecida en 1867 en el Teatro Principal de Jerez, en la que Curro Dulce “aparece anunciado para cantar la soleá, el jaleo y la viudita que bailaría Mingoli ―Mangoli―, remedando a un tonto. […] se trata, sin duda, de una chuflilla, con el apoyo literario del romance infantil tan conocido de La viudita del conde Laurel” (2004: 15).

Concha la Carbonera (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Concha la Carbonera (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Fernando el de Triana, en su conocida obra Arte y artistas flamencos, también describe los números cómicos que se desarrollaban en el sevillano Café del Burrero, protagonizados por la bailaora Concha la Carbonera y su “comadre” La Escribana, sobrenombre del cantaor José León. “Esta pareja […] no pensaba más que en la chufla y en divertirse cuanto más, mejor, alegrándose con todo lo que fuera destruirse la naturaleza” (1979: 108). Asimismo, el autor hace referencia a las parodias representadas por todos los artistas del cuadro, que iban desde la formación de una comparsa de bandoleros hasta la lidia de un becerrillo aderezada con unos diálogos de lo más hilarantes.

La Carbonera destacaba especialmente en el baile por tangos, un estilo bastante propicio para el desarrollo de la vis cómica. Da testimonio de ello Salvador Rueda (1886: 1), que describe con todo lujo de detalles una actuación de la bailaora en el Burrero:

Y mientras truena este abigarrado laberinto de exclamaciones, Concha va y viene, cumpliendo todas las demandas, ya poniendo unas banderillas a los pliegues del aire, ya llevándose la mano a la mejilla para entonar el pregón de las flores; bien pisando, llena de melindres, la araña; ahora imitando al gallo en su quiriquiquí y en sus desplegamientos de alas; tan pronto anunciando, sin salirse del canto, ‘los boquerones’; a las voces diciendo que ‘lleva la rosa y la rosa mosqueta y las flores de tóoos colores’; y siempre intercalando al repertorio de habilidades, repiques de puntería y golpes de tacón, yéndose serenamente hacia atrás, corriendo luego hacia adelante, haciendo desgoznes de caderas, con los que finge muecas ridículas el polisón, y sosteniendo, siempre imperturbable sobre su peinado, un airoso chambergo pedido a un circunstante, que es como el noble y glorioso birrete del doctorado.

Pepa y Pichiri bailando el tango (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Pepa y Pichiri bailando el tango (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Esa comicidad, con un componente erótico, también estaba presente en los tangos bailados por Antonio de la Rosa ‘Pichiri’ formando pareja con Pepa, bailaora de San Fernando, durante su actuación en la Exposición Universal de París de 1889, con un número que dejó impactados a los franceses. Así lo describieron las crónicas:

Pepa, una mujer muy alegre, con una mirada sorprendentemente lasciva; es muy pícara […]. Muy guasona […]. Para bailar se planta sobre la oreja un sombrero de hombre; después, con Pichiri, comienza un baile que todo París querrá ver. Si he comprendido bien este tango, Pepa llama a Pichiri para que venga, cantándole un cuplé ―¡Y qué cuplé!― y ejecutando, ante sus ojos extasiados, una danza del vientre especial.

[…] Me han traducido una de las frases del cuplé, y esto es lo que ella canta:
‘Me encanta el salchichón, cuando es bien grande’.

No profundicemos más. Y a cada nueva frase, a cada nueva rotación de su trasero, Pichiri la bendice y se acerca, como mordido por un intenso deseo… (Intérim, 1889: 4) (1).

Pichiri y Pepa la de San Fernando (Fotos: BNF)

Pichiri y Pepa la de San Fernando (Fotos: BNF)

Aparte de la travesura y el erotismo que se desprenden de los testimonios anteriores, existe otro elemento común a muchos de los artistas que se han especializado en el baile cómico, como es la vinculación entre la chufla y el toreo. En este sentido, es obligado mencionar a la famosa Trinidad Cuenca, que en el último tercio del siglo XIX triunfó en los escenarios de medio mundo con un número que imitaba todas las suertes de una corrida de toros, y que no estaba exento de guasa (cfr. Ortiz Nuevo et al., 2016). Unas décadas más tarde, el jerezano Juan Sánchez Valencia, ‘Estampío’, ideó el baile del picador, que le reportó fama y no pocos imitadores. Así lo contaba él mismo a la periodista Luisa Carnés (1935: 25) en la revista Estampa:

El baile del picaor es un baile creación mía. Lo inventé una noche que tenía dos copas en el cuerpo. Había estao por la tarde a los toros y había visto un picaor con mucha pata. Conque, aquella noche, en el teatro, me dio por imitar al picaor que había visto en la plaza, y me puse a dar unos pasos y a hasé como que sitaba a un toro invisible. ‘¡Upi! ¡Toro!’ Y comensé a yamar a los peones: ‘¡Mantalombra! ¡Estampío! ¡Mantamojá! ¡Chorrojumo!’ Y la gente se entusiasmó con aquello, y me aplaudió mucho, y la Prensa se ocupó de mi nuevo baile. Y hubo muchos que me lo imitaron…

En la década de 1910 se anunciaba en el Teatro Romea de Madrid “el graciosísimo ‘Estampío’, en un baile de chufla, parodia de un picador” (La Correspondencia de España, 1911a: 6). Sin embargo, ésta no era su única especialidad. Fernando el de Triana lo definió como un “artista grande, de la vieja solera del baile flamenco” (1979: 236), que destacó por su excelente zapateado y por su inimitable juego de brazos.

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Sí se dedicaron de lleno al baile de chufla Juan Martínez, conocido como Don Jenaro el Feo, y Mariano Figueroa, apodado Churri el Bonito, que triunfaron en esa misma época en los escenarios de variedades. El primero de ellos alcanzó gran notoriedad con sus canciones y bailes excéntricos, sus parodias e imitaciones, y muy especialmente con su garrotín cómico, que ejecutaba “con un cencerro como dije de la cadena” (La Unión Ilustrada, 1922: 13). Asimismo, impresionó para la casa Odeón un garrotín y unos tientos (Mundo Gráfico, 1915: 28).

Churri el Bonito, que también había probado suerte en los toros antes de dedicarse al baile, se anunciaba como “cantante-bailarín excéntrico” (La Correspondencia de España, 1911b: 6) y “buen bailador jocoso de baile flamenco” (Noticiero Turolense, 1911: 3) que destacaba por su dominio del zapateado. A principios de los años treinta llegó a compartir cartel con una jovencísima Carmen Amaya en el Circo Barcelonés (El Diluvio, 1932: 3).

Sin ánimo de extendernos demasiado en este apartado, merece la pena destacar también la labor de figuras como Paco Senra, Acha Rovira o Ramironte, cuyos nombres aparecen con frecuencia en los carteles de la ópera flamenca. Los tres coincidieron con Gabriela Clavijo en distintas ocasiones.

Don Jenaro el Feo (Diana, 31-5-1911)

Don Jenaro el Feo (Diana, 31-5-1911)

A Senra se refería la prensa como “célebre y gracioso bailaor cómico flamenco en chufla” (El Tiempo, 1928: 3). Probablemente fuese uno de los imitadores de los que hablaba Estampío, pues en más de una ocasión deleitó al público con su “baile por chufla, interpretando el muñeco y el picaor” (Diario de Córdoba, 1929: 2). En los años treinta recorrió las plazas de toros españolas junto al famoso caricato Regadera y la Banda Taurina Sevillana, con un espectáculo en el que Charlot, Don Bartolo y el propio Paco Senra hacían el papel de toreros cómicos (El Liberal de Sevilla, 1932: 3).

Tanto Acha Rovira como Pedro Ramírez, ‘Ramironte’, explotaron la doble vertiente del baile cómico-serio. El primero lo mismo bailaba por farrucas que realizaba “parodias del flamenco” (El Noticiero Sevillano, 1929a: 3) o conquistaba al auditorio con sus “deliciosas piruetas” (ibidem, 1929b: 2). El segundo hacía “las delicias del público con su comicidad” (Heraldo de Madrid, 1930: 3) y era designado “el ‘as’ de la gracia flamenca” (La Libertad, 1930: 9).

Churri el Bonito (Eco Artístico, 25-9-1910)

Churri el Bonito (Eco Artístico, 25-9-1910)

…

Notas y referencias:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Carnés, Luisa (1935, 8 de junio). “El final de los flamencos”. Estampa, pp. 21-25.

Diario de Córdoba (1929, 28 de febrero). “Los espectáculos”, p. 2.

El Liberal de Sevilla (1932, 19 de marzo). “Los contratos de ‘Regadera’”, p. 3.

El Noticiero Sevillano (1929, 11 de agosto). “Concierto de cante flamenco en La Pañoleta”, p. 3.

El Noticiero Sevillano (1929, 15 de agosto). “En la Plaza de toros”, p. 2.

El Tiempo (1928, 11 de diciembre). “Teatro Ortiz”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de junio). “El nuevo cuadro flamenco de cantaores actores obtiene un gran éxito en ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

Intérim (1889, 15 de julio). “Les Gitanas de Grenade”. Gil Blas, pp. 3-4.

La Correspondencia de España (1911, 23 de abril). “Gacetillas”, p. 6.

La Correspondencia de España (1911, 6 de noviembre). “Gacetillas”, p. 6.

La Libertad (1930, 18 de junio). “Correo de teatros”, p. 9.

La Unión Ilustrada (1922, 22 de marzo). “Bulerías”, p. 13.

Mundo Gráfico (1915, 21 de abril). “El teatro en casa”, p. 28.

Noticiero Turolense (1911, 12 de diciembre). “Gacetillas”, p. 3.

Ortiz Nuevo, José Luis (1996). Alegato contra la pureza. Barcelona: Libro PM.

Ortiz Nuevo, José Luis, Cruzado, Ángeles y Mora, Kiko (2016). La Valiente. Trinidad Huertas la Cuenca. Sevilla: Libros con Duende.

Rueda, Salvador (1886, 5 de junio). “La bailadora de café”. El Defensor de Granada, p. 1.

Suárez Ávila, Luis (2004). “Jaleos, gilianas, versus bulerías”. Revista de Flamencología 20 (X): 3-18.

Triana, Fernando el de (1979). Arte y artistas flamencos. Fernán Núñez: Demófilo. (Original publicado en 1935).


Retrato subjetivo de Pastora Pavón en su contexto histórico-artístico (y III)

13/12/2022 at 10:48
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Ángeles Cruzado

En la década de los 30, la Niña de los Peines conserva su cetro de reina indiscutible, emperadora, sultana, soberana, maga, diosa y madre del cante jondo. Todos esos apelativos le dedica la prensa.

Es considerada la “artista cumbre” (Heraldo de Madrid, 6-12-1935), la “máxima figura del cante jondo” (El Diluvio, 12-7-1935), la “esencia del cante” (El Liberal de Murcia, 4-7-1936), “única en el mundo” (Diario Marroquí, 4-10-1935) y “la única dominadora de todos los estilos” (Región, 18-3-1931), que sigue poniendo “cátedra de ‘cante jondo’” (La Libertad, 27-6-1930) con su arte “de oro ‘cañí’ de pura ley” (Heraldo de Madrid, 27-6-1930).

La Niña de los Peines (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

La Niña de los Peines (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

Estamos ya en la época del flamenco de masas, y miles de personas se congregan en los teatros y plazas de toros para asistir a las funciones de ópera flamenca, en las que, a diferencia de los espectáculos de variedades, se aprecia un claro predominio masculino.

Sin embargo, esto tampoco supone un obstáculo para la Niña de los Peines, que es considerada “la mejor intérprete actual de cante jondo” (El Defensor de Granada, 5-6-1928), e incluso “la mejor intérprete del género flamenco de todos los tiempos” (Diario de la Marina, 15-12-1927).

Esa superioridad artística tiene su reconocimiento en lo pecuniario. El Defensor de Granada menciona en un artículo a tres grandes divos, cada uno en su ámbito, que destacan por sus elevados cachés: el torero Juan Belmonte, el boxeador Paulino Uzcudun y la “admirable y flamenca ‘Niña de los Peines’, [que] ha cobrado por cantar una noche en el Palacio de Carlos V dos mil pesetas. La ‘diva’ del ‘cante jondo’ no da un ‘jipío’ por una ‘beata’ menos. Total: como la ‘Niña’ cantó cuatro coplas, salió cada una a quinientas pesetas” (24-6-1928).

En esos momentos en que el fandanguillo ha ganado terreno a otros estilos considerados más jondos, aún quedan aficionados rancios que ven en Pastora la llama viva del cante más auténtico. De hecho, en una entrevista concedida a Vicente Sánchez-Ocaña, la propia artista muestra cierto desprecio hacia ese palo:

“– ¿Qué le parece a usted este cante moderno: los fandanguillos?
– No están mal; pero son tan ‘fásiles‘… ¡tan ‘fásiles’…! ‘¡Er fandanguiyo’ lo canta ‘tó er mundo’. Es un cante para ‘siegos‘ y criadas” (Heraldo de Madrid, 14-11-1925).

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Abunda en esa misma idea el cronista de El Telegrama del Rif (19-11-1930), que valora de este modo la actuación de Pastora en Melilla:

“La Niña de los Peines […] matizó, con el fino estilo en ella peculiar, las más difíciles facetas del cante antiguo, del cante que en nada se parece a esos modernos fandanguillos que una suprema autoridad en la materia como el maestro Chacón, llamó el ‘couplet’ del flamenco” .

En esa línea, Clemente Cimorra escribe en el diario El Guadalete que Pastora “y don Antonio [Chacón] dieron al cante todo su valor”. Y sobre su actuación en Jerez, relata: “La Niña de los Peines nos hizo recordar los buenos tiempos del cante grande. Por algo es la emperatriz. […] No importa que se aliviase, y no hace falta que la copla sea a voz llena, para los que saben escuchar” (6-8-1930).

Por encima de todas las modas, la Niña es “la primera y única dominadora del cante jondo” (Ahora, 12-4-1934), “la dueña absoluta de los cantes grandes” (El Guadalete, 6-4-1935).

En ese momento de crisis del cante jondo más clásico, la artista sevillana, que “a veces adquiere cantando dignidad litúrgica” (Luz, 20-4-1933), se convierte en la divinidad adorada por los nostálgicos de aquella mítica edad de oro del flamenco. Es la “sacerdotisa […] guardadora fiel de los ritos de esa secta para la que es religión el dolor” (Defensor de Albacete, 15-12-1932).

Josefina Carabias la compara con una deidad mucho más profana, cuando escribe: “Para los buenos aficionados al cante, la Niña de los Peines es algo así como Lenin para los comunistas, porque no hay más que ella en el mundo” (Crónica, 21-7-1935).

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora representa el esplendor de una época pasada que, para algunos, no tiene solución de continuidad en los nuevos valores que están pisando los escenarios. Así lo certifica el diario El Guadalete de Jerez:

“Una verdadera institución de lo flamenco […].

Espléndida la voz, como en sus mejores tiempos, depurado su arte como solera que aumenta en valor con los años, la famosa cantaora continúa siendo figura grande en el género, sin que se le vislumbre posible sustitución” (18-5-1934).

Para Ernest Guasp…

“la Niña de los Peines […] es hoy, además del mejor valor de toda la gama contemporánea, la representación más genuina de lo que el cante jondo tiene de tradición y de historia […] es la depositaria de las auténticas esencias tradicionales del cante jondo puro” (Mirador, 19-7-1934).

En 1946, cuando se encuentra ya prácticamente retirada de los escenarios, antes de esa última gira con el espectáculo España y su cantaora, Néstor Luján se acuerda de ella en la revista Destino (12-1-1946). A pesar de su ausencia, la Niña de los Peines sigue siendo el gran referente, la única:

“Pastora Pavón […] Ha representado uno de los momentos más brillantes del cante en lo que va de siglo, y su nombre quedará escrito en la memoria de las gentes como una intérprete excepcional.

Ella y su hermano Tomás […] son hoy de las voces más auténticas de todo el horizonte del cante. […]

Una voz para dos siglos, para luego, tiene efectivamente Pastora.

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón (Martínez de Bourio, Archivo Comunidad de Madrid).

Porque […] es difícil olvidar su voz y su modo personalísimo de cantar. Los tanguillos tienen ya en ella una calidad excepcional. La voz le viene modulada, modelada con un acento inconfundible. Su cante no conoce en absoluto ninguna grieta, sino que es un cante maestro, sin resquebrajarse, con una superficie maleable hasta la exageración y al más peligroso virtuosismo. Da la impresión de relieve, de tener su cante un tacto dúctil, de yemas de dedo, al servicio del más gracioso o audaz alarde.

Tiene la voz […] en la que se traduce hasta el máximo toda la expresividad que cabe en el difícil arte de cantar. El cante adquiere la expresión más luminosa, el desgajamiento más terso, el temblor más humano en este estilo de Pastora Pavón. […] La vitalidad de su cante es directa; su frescura, insistente, larga, incomparable. Y la gracia, constantemente nueva. Es la gracia siempre recién nacida de su estilo lo que mantiene vivo y turgente. El estilo más jugoso y amplio, […] el más maduro y rotundo de nuestro cante. […]

La supervivencia de un estilo personal, de corte clásico, en unos instantes en que el flamenco va perdiendo su gracia natural y primera y se va amanerando […] la ‘Niña de los Peines’, esta gran ‘cantaora’ que mantiene en pie toda la gran fábula del cante”.

La Niña de los Peines (Colección Alan Lomax)

La Niña de los Peines (Colección Alan Lomax)

El día después de su fallecimiento, el diario ABC de Sevilla (27-11-1969) certifica lo que hoy nadie duda, que es la trascendencia de Pastora Pavón como figura capital de la historia del cante flamenco:

“Ahora ya es indiscutible la supremacía que ejerció en el cante dicho por mujeres, y se advierte una gran influencia en otros artistas. […]

Con Pastora Pavón ha muerto, en fin, el más luminoso y trascendente capítulo del cante verdadero. Tres cuartos de siglo creador y definitivo […].

… ¿Es posible olvidar los versos de Antonio Murciano?:

‘Que me la pongan delante
Como lo dijo Pastora
nunca nadie dijo el cante’”.


Retrato subjetivo de Pastora Pavón en su contexto histórico-artístico (II)

06/12/2022 at 09:00
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Ángeles Cruzado

A pesar de la dureza con que describen su aspecto físico, en general los autores suelen coincidir en que esa fealdad se neutraliza o se olvida en el preciso momento en que la Niña de los Peines empieza a cantar.

Algo similar le ocurría a Juana Vargas cuando bailaba, según el relato de Pablillos de Valladolid: “La Macarrona se transfigura. Su cara negra, áspera, de piel sucia, […] se ilumina […]. Es tan grande la belleza de la línea del cuerpo, que arrolla la fealdad de la cara” (Por esos mundos, noviembre de 1914).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Lorenzo Frau Marsal, en 1924 escribe que la Niña, a sus 34 años, no es vieja, pero…

“Lo parece. Es gitana. Parece una mulata de Cuba. Es fea. Pero obsérvela usted ahora. Cuando canta se transfigura. Entonces su mismo rostro atezado adquiere una blancura de jazmín y el alma y el arte embellecen […] su cara” (Diario de la Marina, 7-5-1924, 24).

La fealdad también se perdona cuando se tiene salero: “¡Olé las featonas, con gracia y sal!” (El Liberal de Murcia, 9-5-1920), escribe otro cronista.

Alejandro Pérez Lugín cuenta cómo Pastora se va ganando poco a poco al auditorio, con su “voz áspera, bronca, fuerte y a veces nasal, […] que al principio asusta y luego conquista, riendo o llorando” (El Liberal, 3-11-1911). Según los aficionados, el cante jondo “no debe cantarse con excelente voz, sino con voz gruesa y algo hombruna, pero que sea manejada con el más puro y clásico de los estilos. ‘La niña de los peines’ llena esas condiciones y los partidarios la aplauden a rabiar” (El Pueblo, 30-11-1913, 2).

Diego Martín del Campo, aunque la considera fea y un poco andrógina, tiene en muy alta estima su “arte magnífico, grandioso, […] prodigioso” (El Radical, 6-11-1913), cargado de sentimiento y armonía.

El público escucha absorto “la voz de artista que [lo] enloquece con el poder supremo de un maleficio. […] Y al final de la copla, una salva estruendosa de aplausos rinden homenaje de admiración a la mujer que ha sabido hacer un arte prodigioso de su cante” (ibidem).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

No obstante, siempre hay algunos que “no se entusiasman ni aplauden”. Martín del Campo los define como “señoritos elegantes […] que tienen poco más o menos la misma comprensión artística que un mozo de cuerda” (ibidem); y prosigue:

“La ‘Niña de los Peines’, desde el proscenio, los envuelve en una suprema mirada de desprecio. Y hace bien. Ella […] ha sabido elevar su arte a una grandeza, a una altura, a la que no puede llegar la inteligencia mediocre de estas gentes […].

Y ¡claro!, esas gentes no pueden admirar a la ‘Niña de los Peines’. Ella no es guapa, ni enseña unas atractivas pantorrillas, ni baila una ‘rumba’ sensual y descarada. […] A personas de tan escaso nivel intelectual, no hay derecho a exigirles la comprensión de un arte supremo y exquisito como el de la ‘Niña de los Peines’.

Hace bien la artista en despreciarlos” (ibidem).

En opinión de este autor, el de Pastora es un arte elevado, no apto para para un público de escaso nivel intelectual; o, dicho en román paladino: no se ha hecho la miel para la boca del asno.

¿Qué es lo que tiene la Niña de los Peines, que atrae tanto al público, aparte de unas cualidades portentosas? Lo que tiene es una gran capacidad para transmitir el sentimiento.

Según Hernández Luquero, en cuanto Pastora deja escapar el primer “ay”, “nos corre por la médula un escalofrío de emoción” (El Pueblo, 15-11-1913). Algo parecido le sucede a Galerín, que declara: “A mí la Niña de los Peines me hace sentir frío en algunas coplas” (El Popular, 24-11-1915).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Ella es la reina y lo sabe

Esa mirada de desprecio hacia quienes no entienden su arte a la que se refiere Diego Martín del Campo nos dice que la Niña no tiene complejos, porque se sabe superior. De hecho, también hay quienes la pintan como una reina o una sacerdotisa. En 1916 Carmen de Burgos nos regala esta descripción:

“La Niña de los Peines es muy morena, chata, de boca grande y de ojos rasgados. […] En el tablado, sentada en su silla como una reina dominadora, dejando que la guitarra se entone para entrar en el cantar, La Niña de los Peines se eleva sobre sí misma […].

Mira hondamente a la sala, mira como se mira al vacío cuando se está loco de pena o de amor […]. Son largos los sollozos de esa guitarra que la acompaña.

Ella, llena de importancia, se deja esperar mucho, mucho, y al fin dice la primera queja de su cantar. Es un alarido, […] muy desgarrado, […] el grito salvaje […].

Nada más serio que este cante flamenco de La Niña de los Peines y a la vez nada más gracioso cuando ella lo acaba o lo salpica con esos triquitraques de palabras, con esos estribillos arbitrarios y cortados en que se olvida y se burla de su dolor […], en que juega y coquetea con su pena, con el malabarismo admirable de su voz, siempre llena de una sensibilidad sangrienta.

Me será inolvidable como [sic] he visto a La Niña de los Peines de litúrgica, de erguida, pestañeando mucho sus ojos, […] su boca abierta […] y torcida, para dar toda su voz, respirando ávidamente el mucho aire que necesita para cantar” (La Semana, 20-5-1916).

En 1918 Margarita Nelken nos habla de “su cabeza, fuertemente expresiva, […] y su figura serena, ‘bien plantada’ y más armoniosa que todas las elegancias […]. [Pastora] tiene algo de escultura prehistórica y, sobre todo, algo superior, algo que no se puede explicar” (El Día, 9-1-1918).

La Niña de los Peines, por Julio Romero de Torres

La Niña de los Peines, por Julio Romero de Torres

En opinión de esta autora, se trata de “una de las más grandes ‘cantaoras’ que ha habido, la más grande quizá” (ibidem). Aún no tiene ni 30 años, pero atesora mucha experiencia y conocimiento. Es una artista cuajada, una eminencia que sienta cátedra (El Radical, 22-8-1916).

Santiago Vinardell, en La Vanguardia (11-12-1918), la compara nada menos que con Wagner, y afirma que su cante “es el ‘Parsifal’ del ‘cante jondo’”; mientras que el escultor Julio Alonso la “pone por encima de Beethoven” (ibidem). Incluso hay un cronista que escribe: “El Señor del Gran Poder me perdone, pero canta como Dios” (Eco Artístico, 25-2-1917).

La emperaora del cante

Ya en el umbral de los años 20, Pastora Pavón es definida como “verdadero fenómeno” (El Liberal, 30-10-1916); cantaora “grande y ruiseñora” (Crónica Meridional, 28-8-1916), “eminencia del cante jondo” (El Guadalete, 7-9-1920), “mujer cumbre en el cante jondo” (El Liberal de Murcia, 24-10-1920), “la sin par entre las cantaoras” (El Noticiero Sevillano, 14-9-1921), la “maga del cante flamenco” (Deportes, 15-9-1921), “el alma del ‘cante’ flamenco” (ABC, 27-11-1921), “la diosa” (Correo Extremeño, 14-8-1928), “la artista máxima del ‘cante’ andaluz” (ABC, 8-12-1921)…

Si desde su juventud ha sido considerada la reina del cante, ahora se convierte en la emperatriz, o la “emperaora”. En El Correo de la Mañana, Alvarado le dedica toda esta ristra de atributos: “El non plus ultra en el género de flamenco, la sin par Niña de los Peines, la diosa, la reina, la llave del delirante flamenqueo” (29-7-1920).

La revista Muchas Gracias la presenta como “la reina, la emperatriz, la soberana, la faraona del cante flamenco. Ese monumento que se llama Pastora Pavón” (8-8-1925); y Vicente Sánchez-Ocaña, en el Heraldo de Madrid, se refiere a ella como “Nuestra Señora de los Peines”, “sacerdotisa suprema de esta religión hermética que es el cante hondo” (14-11-1925).

Pastora Pavón, La Niña de los Peines

La Niña de los Peines (Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

A sus treinta y tantos años de edad, tiene una larga trayectoria a sus espaldas. Su voz y sus facultades van evolucionando mas, si en la flor de su juventud había quien la consideraba vieja y en decadencia, conforme va pasando el tiempo, muchos se sorprenden al comprobar que conserva sus mejores cualidades intactas. Es más, como los buenos vinos, incluso mejora con el tiempo. Así lo expresan distintos cronistas:

“… la encontramos mejor que nunca; porque si bien los años numerosos de cantar y vivir intensamente han dado un tono mate a aquella transparente sonoridad de su garganta, en cambio ha llegado a lograr las expresiones más hondas, más puras, más castizas de la divina copla flamenca” (Diario de Córdoba, 8-6-1924).

“la reina verdad del ‘cante jondo’ […] Feílla y ya jamoncita […] pero cómo atrae aún, cómo subyuga, cómo deleita a quienes la oyen cantar” (Heraldo de Castellón, 3-9-1926).

“Parece que no pasan los años por ella. Y los años que pasan, en lugar de restarle condiciones, lo que hacen es perfeccionarlas, darles más valor y mérito” (Cartagena Nueva, 12-3-1927).

“… la Niña de los Peines, mejor de voz que nunca, provocó el entusiasmo del respetable, con su arte gitano y único […]. ¡Así se canta o se calla uno [!]” (Don Félix, El Liberal de Sevilla, 24-1-1932).