Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Trini Ramos, de la Alameda a Nueva York (IV)

En enero de 1923 se estrena en el Winter Garden de Nueva York la revista The Dancing Girl, “uno de los mayores espectáculos llevados a escena por los Shubert”, compuesto por “una gran colección de inteligentes escenas, cada una más bonita que su predecesora” (New York Clipper, 24-1-1923). La crítica destaca su “espléndida producción, trajes alegres, canciones […] melódicas y un excelente reparto” (Variety, 1-2-1923) (1).

Trini Ramos a su llegada a Nueva York (The Decatur Herald, 9-1-1923)

Trini Ramos a su llegada a Nueva York (The Decatur Herald, 9-1-1923)

Al frente del mismo está Trini Ramos, que llega avalada por los éxitos cosechados en Londres con “la sal y gracia de sus danzas castizas, el hondo brillo de sus ojos de gitana y el encanto típico de sus ‘andares’” (Cine-Mundial, enero de 1923)… Y no decepciona (2):

Trini, una flexible y elegante bailarina, con una voz que, aunque pequeña, es agradable, se ganó muchos aplausos” (New York Clipper, 24-1-1923).

“La encantadora bailarina española Trini, cuya belleza (de su cara y su figura) es tan gratificante como su fino arte para el baile, vale por sí sola ‘el precio de la entrada’” (Tyrone Daily Herald, 1-2-1923).

Trini, la bailarina española y sin duda una belleza, hace un trabajo muy inteligente” (Brooklyn Life, 3-2-1923).

Trini […] es una de las debutantes y se anotó un éxito de grandes proporciones. Es justo lo contrario de lo que se espera de una bailarina española. Es tranquila, recatada, hermosa y modesta, y trabaja con un auténtico deseo de agradar. Triunfó admirablemente” (New York Clipper, 7-2-1923).

Winter Garden de Nueva York, años 20

Winter Garden de Nueva York, años 20

Un nuevo estilo de baile español

La sevillana interpreta varias canciones en inglés (3) junto a su partenaire, Arthur Margetson. No obstante, lo más destacado de su repertorio son los bailes españoles, presentados de una manera novedosa que conquista al público de Broadway:

“… Trini es al arte español de Terpsícore lo que Einstein a la teoría de la relatividad, según nos informan quienes han podido echar un vistazo a alguno de sus ensayos.

[…] Trini está en el programa para traer su versión moderna y original de los bailes […] al nuevo Winter Garden, e incluso los ‘cansados hombres de negocios’ que se colocan en la primera fila para pasar una tarde tranquila, se levantarán y prestarán atención.

Sin embargo, faltarán los habituales mantones y la falda de vuelo; incluso las medias y quizás también los zapatos, si la dirección garantiza que el suelo del escenario no está astillado.

No se sabe exactamente qué ocupará el lugar de las obsoletas prendas descartadas, pero la propia Trini, ni más ni menos, promete que Broadway va a parar, mirar, escuchar y, después, volverá por más” (Daily Arkansas Gazette, 1-7-1923).

Trini en The Dancing Girl (The New York Times, 23-4-1923)

Trini en The Dancing Girl (The New York Times, 23-4-1923)

Tras las huellas de su tocaya

Llama especialmente la atención la ‘Farruca torera’, un número que nos recuerda a la ficticia corrida de toros que varias décadas atrás popularizara Trinidad Cuenca sobre los escenarios de todo el mundo. Lo mismo que su ilustre predecesora, la Ramos se mete en el papel de todos los personajes que intervienen en el combate:

“Chasquido de castañuelas, rasgueo de guitarra, pisadas de zapatillas de seda […]; la carrera del picador, el empujón de las punzantes banderillas de papel de seda lanzadas con diabólica habilidad, el rugido de los dueños, ávidos de sangre, de la plaza de toros; y el brillante golpe final que concluye el sanguinario espectáculo.

[…] Ella es toda la corrida. Es el picador, el torero, el matador e incluso el toro […]. Por medio de sus pasos de baile nos ofrece la vívida imagen del cruel pasatiempo que ella, como auténtica sevillana, apoya apasionadamente.

[…] La corrida de toros puede ser brutal, pero la presentación de Trini fue deliciosa” (The Evening News, 20-1-1923).

The Dancing Girl permanece varios meses en cartel y cuenta con ilustres espectadores, como el escritor y premio nobel español Jacinto Benavente, que es homenajeado durante una de las representaciones, en la que Trini ejecuta varios bailes adicionales en su honor (Hartford Courant, 15-4-1923).

Trinidad la Cuenca (Foto de Emilio Beauchy)

Trinidad la Cuenca (Foto de Emilio Beauchy)

Del escenario a la gran pantalla

Poco después, la polifacética artista da un paso más en su exitosa carrera y se estrena como actriz de cine en el filme Caroline, basado en el musical homónimo:

“… Trini estará en el estudio por las mañanas y por las tardes, con la excepción de las horas en que está actuando en la matinée de ‘The Dancing Girl’. […]

… Se cree que la extraordinaria belleza de Trini convertirá a la artista española en una incorporación excepcionalmente bienvenida entre las estrellas del celuloide. Un test de pantalla al que se ha sometido recientemente ha resultado especialmente satisfactorio. Será su primera aparición en el cine” (The Evening Telegram, 16-3-1923).

A Londres, como una estrella

En mayo de 1923, a pesar de los triunfos obtenidos en Broadway, Trini pone punto y seguido a su participación en The Dancing Girl y regresa a Londres para cumplir un nuevo compromiso adquirido con Charles Cochran, que cuenta con ella para su nueva revista, Five to Seven (4).

Trini Ramos saluda a Jacinto Benavente (St. Louis Dispatch, 13-3-1923)

Trini Ramos saluda a Jacinto Benavente (St. Louis Dispatch, 13-3-1923)

Durante esa nueva estancia en la capital británica, queda patente el alto grado de popularidad de la joven sevillana. El Sunday Post (24-6-1923) le otorga un puesto preferente en el ranking de artistas famosas, basándose en las ventas de tarjetas postales con su fotografía. Se la puede ver en distintos eventos teatrales (5), y es imagen la publicitaria de una marca de perlas (6).

De gira con The Dancing Girl

A finales de agosto, Trini regresa a los Estados Unidos y se reincorpora al reparto de The Dancing Girl, que lleva varios meses representándose en el Colonial Theatre de Chicago. Durante su ausencia, el papel protagonista ha sido interpretado por Conchita Piquer y, posteriormente, por Vera Myers (Chicago Daily Tribune, 23-8-1923).

A principios de septiembre, la revista pasa al Shubert-Murat Theatre de Indianapolis y allí comienza una gira por el Medio Oeste, con paradas en los teatros Shubert de ciudades como Cincinnati, Pittsburgh, Philadelphia o Boston. Un tren especial se encarga del transporte de la compañía, que consta de un total de 150 personas (The Hancock Democrat, 30-8-1923).

Anuncio de Cintra Pearls, protagonizado por Trini Ramos (Bexhill-on-Sea Observer, 29-9-1923)

Anuncio de ‘Cintra Pearls’, protagonizado por Trini Ramos (Bexhill-on-Sea Observer, 29-9-1923)

Al frente de la misma sigue estando Trini, que es considerada “una de las principales intérpretes de bailes con los pies descalzos”:

“Aunque los estilos de danzas españolas nunca se ejecutan con los pies desnudos, Trini ha introducido una exitosa revolución en los bailes nacionales, de modo que muchos ensayos se realizan sin zapatos ni medias” (The Indianapolis Star, 26-8-1923).

No obstante, la bailaora sevillana también domina el zapateado y el toque de castañuelas, que a veces sustituye por “pitos” o chasquido de dedos (Pittsburgh Daily Post, 18-9-1923). A todo ello hay que sumar su carácter de chica “adorable y sonriente”, que “pone gracia y melodía en sus pasos, y no las zalamerías de sirena de otras bailarinas españolas” (Pittsburgh Daily Post, 16-9-1923).

A Sevilla y olé

En 1924 Trini Ramos regresa a Sevilla, en plena Feria de Abril, y se deja ver en la Caseta de la Prensa:

“La Oterito, la simpatiquísima Anita Delgado, ese prodigio de mujer que se llama Trini Ramos, las hermanas Real y un sin fin de criaturas bonitas y simpáticas, artistas de pura cepa sevillana, han contribuido con su presencia a que la animación no decayera hasta la madrugada” (El Noticiero Sevillano, 29-4-1924) (7).

Trini Ramos (The Tatler, 7-2-1923)

Trini Ramos (The Tatler, 7-2-1923)

Durante su breve estancia en la ciudad que la vio nacer, la polifacética bailaora concede una entrevista a Galerín. En ella repasa sus éxitos en Londres y Nueva York, y ofrece algunos detalles sobre sus planes más inmediatos:

“-¿Y ahora vuelve por su cuenta?
-No, tengo que cumplir otros contratos. Embarcaré en un puerto francés el día 10. Ahora trabajaré en la impresión de una película por la mañana; por la tarde, en un cabaret, y por la noche, en un teatro.
-¿Qué sueldo cobrará?
-Unos mil dólares a la semana, ¿no?
-Qué sé yo ¿Y de dinero ahorrado, Trini?
-Se gasta mucho. Los viajes son carísimos. Venir a Sevilla me cuesta siete mil pesetas. Además la vida allí es muy cara.
-¿Usted vivirá en un hotel lujoso?
-No. Tengo un “apartament”, en el que vivo con una señora de compañía y una criada.
[…] Observamos que Trini lleva en el dedo del corazón un anillo con una piedra azul, y le preguntamos.
-Si. Es el anillo de pedida. Me caso
-¿En Nueva York?
-¡Como no! Mi novio lo tengo allá. Hace año y medio que nos hablamos, y si no me he casado ya ha sido porque quiero antes trabajar, ser yo la que mande” (El Liberal de Sevilla, 3-5-1924) (8).


NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Las noticias sobre los éxitos de Trini Ramos en Nueva York no tardan en llegar a la prensa de Sevilla, que se congratula del triunfo de su paisana:
“Hace tres noches, según cablegrama recibido, fue el debut de Trini en el teatro Winter Garden, con ‘La muchacha bailarina’, obra que es un prodigio de lujo y riqueza, y donde nuestra gentil paisana alcanzó una inmensa ovación.
El nombre de Sevilla resonó aquella noche en Nueva York con el estruendo de las grandes representaciones artísticas. Trini Ramos era al día siguiente popular, elogiándola en alto grado la Prensa” (El Liberal de Sevilla, 27-1-1923; noticia localizada por José Luis Ortiz Nuevo).
(3) “Trini y Margetson tienen varias canciones deliciosas en pareja, y triunfan con ‘My Love Bouquet’ y ‘I’ve Been Wanting You’” (Variety, 1-2-1923).
(4) “Un espectáculo que durará desde las cinco hasta las siete es la nueva noción de Charles B. Cochran para el London Pavilion. Se llamará ‘Cinq a Sept’. El programa se compondrá sólo de mujeres. Entre las primeras colaboradoras están Delysia, las Dolly Sisters, Trini, Raquel Meller, La Argentina y la Sra. Vernon Castle” (The Era, 1-2-1923)
(5) Nada más llegar a Inglaterra, se puede ver a Trini Ramos junto a la Señora Cochran en un palco del Palace Theatre, durante el estreno de la revista ‘Music Box’. La sevillana “lucía -si es posible- más bonita que nunca, con un vestido blanco bordado en cristal, con cadenas de perlas envolviendo sus muñecas y una gardenia de cera prendida en la brillante negrura de su pelo” (Illustrated Sports and Dramatic News, 26-5-1923).
Unas semanas más tarde, en la misma compañía, Trini asiste a la première de ‘Little Nelly Nelly’ en el New Oxford Theatre (Illustrated Sports and Dramatic News, 14-7-1923).
(6) Los anuncios de dicha firma que tienen a Trini como musa se publican en el Bexhill-on-Sea Observer durante los meses de agosto y septiembre de 1923.
(7) Noticia localizada por José Luis Ortiz Nuevo y disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.
(8) Ibídem.


Soledad Arce, la estrella de las Gitanas de la Exposición (III)

Varias semanas después de la desaparición de Soledad, la prensa de distintos países europeos continúa especulando sobre la suerte de la muchacha. Algunos diarios la sitúan en San Petersburgo, viviendo a todo trapo junto a su enamorado captor:

“Los periódicos rusos cuentan que Soledad, cuyo secuestro en París ha dado tanto que hablar, se encuentra con su raptor, un joven ruso, en San Petersburgo.

Al parecer, la guapa gitana ha informado a su padre, el capitán Chivo, de su feliz llegada a San Petersburgo, y le ha enviado una suma de dinero bastante redonda junto con la carta, con el fin de consolarlo por la pérdida momentánea de la estrella de la compañía de las gitanas” (La Justice, 30-11-1889). (1)

Soledad ¿Arce? (Bibliothèque Nationale de France)

¿Soledad Arce? (Bibliothèque Nationale de France) (2)

Otros diarios describen el largo periplo supuestamente recorrido por la pareja, con paradas en Mónaco, Ginebra o Constantinopla, entre otras ciudades. También llegan rumores desde Lille e incluso hay quien la ubica al otro lado del charco.

Soledad está de vuelta

En enero de 1890, distintos rotativos anuncian el regreso de Soledad a su Sevilla natal, mientras que su padre continúa en París, esperando la resolución del caso:

“Tal y como lo habíamos anunciado hace unos días, la bella Soledad, la estrella de los gitanos, está actualmente en Sevilla.

Una carta de nuestro corresponsal nos anuncia, en efecto, de la manera más formal, que ha regresado, pero no al seno de su familia. Por miedo a la cólera del ‘capitán Chivo’, su padre, se ha refugiado en casa de unos parientes.

No obstante, no tardará en volver al domicilio paterno, pues el capitán Chivo se verá obligado a perdonar si quiere recuperar a la estrella de su compañía.

Por otra parte, ya se conoce a su raptor; se trata de un ruso, como se había dicho, que en el momento de la Exposición se encontraba en París. Él también ha regresado a su país natal” (Le XIXè Siècle, 26-1-1890).

La estrella de las Gitanas vuelve a brillar en París

Sea como fuere, en febrero de 1890 Soledad regresa a los escenarios franceses, y el trabajo no le ha de faltar. Junto a Trinidad Cuenca y Elena Sanz, entre otros artistas, la joven sevillana viaja a Niza para ofrecer una serie de espectáculos:

“La Sra. Elena Sanz, la Sra. Zina Dalti y el Sr. Mariano de Padilla, con un ballet español (primeras bailarinas: la Cuenca y Soledad) con coros y mandolinistas, parten para dar algunos conciertos, bajo la dirección del Sr. Glaser, y fiestas españolas en el Casino Municipal de Niza. El estreno tendrá lugar el 12 de febrero de 1890” (L’Écho de Paris, 4-2-1890).

“… También se anuncia para el 12 de febrero el debut de la compañía española que cuenta en sus filas con la famosa Soledad, que se hizo célebre por un secuestro que, en noviembre del año pasado, fue el tema de todas las conversaciones. Hoy, separada de su raptor, Soledad, a su regreso de Sevilla, se ha convertido en un objeto de curiosidad, en una auténtica atracción. ¡Ojalá no la vuelvan a secuestrar!” (Le Figaro, 2-9-1890).

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

En el mes de marzo, de nuevo en París, Soledad se anuncia junto a la compañía de su padre en el Théâtre des Variétés:

“Les Variétés anuncian que Soledad bailará en este teatro, con la troupe del Chivo, en la matiné del domingo.

El Chapeau de paille d’Italie completará el espectáculo” (Le Rappel, 9-3-1890).

Unas semanas más tarde, la compañía de José Arce se incorpora al elenco de la revista París-Exposición, basada en la reciente muestra universal, que vuelve a los escenarios con el título de París tras la Exposición. Soledad asume el papel de la Macarrona, que hasta entonces había sido interpretado por la cantante Jeanne Granier:

“Esta obra, el gran éxito del año, ha sido considerablemente aumentada, especialmente con tres grandes ballets y con la bella Soledad, la gitana cuyo novelesco secuestro no hemos olvidado, así como el Capitán, su padre, y toda la compañía de bailarines, guitarristas y castañueleros españoles” (La Justice, 22-4-1890).

La mayoría de las crónicas destacan el éxito de la obra y alaban la actuación de Soledad, si bien hay quienes no se muestran tan amables con la sevillana:

“Esperábamos con curiosidad el regreso de Soledad, escoltada por varios capitanes, que esta vez, la cuidan bien. ¿Estamos ya cansados del exotismo o es que la gracia salvaje de la gitana se ha desvanecido en este inmenso decorado? En todo caso, el fandango y el taco (sic) no han provocado aplausos muy entusiastas. Ningún ramo de flores ha rodado por la escena y la guapa muchacha ha mostrado su decepción con una deliciosa mueca” (Le Journal des Débats Politiques et Littéraires, 29-4-1890).

“Entre las principales atracciones de esta reposición hay que mencionar a Soledad, la famosa Soledad, que baila en la rue Boudreau sus fandangos y sus meneos de la Exposición. La famosa gitana, considerablemente más gorda desde su secuestro y ataviada con un riquísimo traje, ha sido tan aplaudida como el año pasado en el Champs de Mars” (Le Petit Journal, 29-4-1890).

Soledad lo ha hecho de maravilla, con sus miradas incendiarias y sus provocativos contoneos” (La Presse, 30-4-1890).

Cartel de la Compañía de El Chivo

Cartel de la Compañía de El Chivo

Poco después se celebra un festival benéfico en el Théâtre du Vaudeville, en cuyo programa figuran “una orquesta de mandolinistas y la bailarina española Soledad con su compañía” (Le Figaro, 6-5-1890). Durante los meses siguientes también se puede admirar a la joven artista sevillana y a su troupe durante las celebraciones de la Fiesta Nacional Francesa y, posteriormente, en el Éden Théâtre.

Nuevo rumor, desmentido por Soledad

En marzo de 1891, más de un año después de la huida de Soledad, se difunde un nuevo rumor sobre su presunto paradero. Varios periódicos franceses sitúan a la joven en Tolón, donde se supone que ha sido localizada por la policía:

“Nos anuncian desde Tolón que la fugitiva acaba de ser encontrada. En virtud de una orden de expulsión dictada contra ella, ha sido detenida en la casa pública donde se alojaba y la han conducido a la casa de detención en espera de que la conduzcan hasta la frontera con España” (Le Petit Journal, 16-3-1891).

La propia Soledad no tarda en reaccionar ante ese bulo y envía una carta al Heraldo de Madrid, en la que afirma que se encuentra en Sevilla desde el mes de noviembre del año anterior y que reside en el número 32 de la calle Gerona. La misiva dice así:

“Sevilla, 19 de marzo de 1891

Sr. Director de EL HERALDO DE MADRID

Madrid.

Muy señor mío: Habiéndose publicado en su periódico el falso telegrama en el cual se dice: ‘La bailaora Soledad, la que fue objeto de un rapto durante la Exposición de París por un príncipe ruso, ha sido expulsada de Francia y acompañada a la frontera por dos gendarmes, después de haber estado en una casa pública en Tolón.

Pues bien, cuál no habrá sido mi sorpresa al leerlo, no solamente en los periódicos de la corte, sino en todos los de esta localidad.

Yo comprendo, señor director, que tal vez usted, inconscientemente, habrá publicado esa noticia; porque si usted supiera que yo me encuentro en esta capital desde el mes de noviembre último, ganando mi sustento honradamente, sin embargo que tuviera la desgracia, o la suerte, pues sólo a mí me toca, que ese rapto de que fui objeto durante mi estancia en París dio mucho que hablar a la prensa, creo que nadie puede decir que yo he estado en Tolón, pues no le conozco más que de nombre.

Le suplico, señor director, se apresure a reparar el error, pues va en ello la honra de una joven que no está tan desgajada como alguien supondrá. Conque creo que no tendré necesidad, señor director, aunque a pesar mío, de tomar otra determinación algo más enérgica.

Dispénseme los errores de esta carta, y mande como guste y pueda servirle a su segura servidora, Q. B. S. M.,

Soledad Hace (3)

Su casa: Gerona, 32 duplicado” (Heraldo de Madrid, 21-3-1890).

Soledad (Beauchy, década de 1880)

Soledad (Beauchy, década de 1880) (4)

El mismo diario confirma que la bailaora se encuentra actuando con éxito en un teatro de la capital hispalense:

“Sabemos, además, por nuestro diligente corresponsal de Sevilla, que Soledad Hace, hace de bailarina en el teatro del Centro, y que el público que acudió anteanoche a este teatro le hizo una verdadera manifestación de simpatía, obligándole (sic) a presentarse en el palco escénico a la terminación de todos los bailes en que tomó parte” (Heraldo de Madrid, 21-3-1890).


NOTAS:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.

(2) El apellido de Soledad aparece en algunos documentos como Arce y en otros como Hace o Hase.

(3) En la Bibliothèque Nationale de France se conservan varias fotografías de esta artista, llamada Soledad. ¿Se tratará de Soledad Arce?

(4) En la Biblioteca Nacional de España se conservan una fotografías tomadas por Beauchy en Sevilla a la gitana Soledad en la década de 1880. ¿Se trataría de Soledad Arce?


Concha la Carbonera… Y la gracia se hizo tango (y III)

Como ya hemos mencionado, era tal la personalidad y la fascinación ejercida por Concha la Carbonera sobre quienes tuvieron la suerte de admirarla en persona, que la impronta de su arte permanecía viva años después de su paso por cualquier escenario.

Concha la Carbonera

Concha la Carbonera

Así, en 1888 el periodista Federico Rahola aún recuerda con nitidez las peteneras cantadas por Concha años atrás en Barcelona, cuando el flamenco vivía un momento de gran esplendor en la Ciudad Condal:

“… En nuestros cafés cantantes figuraban las primeras cantaoras y los mejores guitarristas de España: Paco el Gandul entusiasmaba el público con sus primorosos rasgueos de guitarra; Concha la Carbonera deleitaba a todos cantando peteneras; la Cuenca enardecía las pupilas con sus voluptuosos movimientos en el baile y Juan Breva, por último, producía apasionados arranques en la multitud con sus jipíos melancólicos…” (La Vanguardia, 1-2-1888).

Concha en la ficción

Un año más tarde, el escritor Armando Palacio Valdés también nos ofrece una bella evocación del arte de Concha en su novela La hermana San Sulpicio. Tras una entretenida escena de juerga flamenca en la que intervienen unos señoritos y varias artistas, el autor se recrea en el baile y el cante de La Carbonera, a la que presenta ataviada con traje de percal, pañolón de Manila y flores en la cabeza:

“Primo comenzó a preludiar un tango. Todos se sentaron formando corro. La Carbonera, sentada también, olvidada del descalabro, inició allá en las profundidades de la garganta un canto que tenía mucho de salmodia:

Con sentimiento profundo
voy a nombrá
un torero que en er mundo
no tuvo rivaliá.
Por su arte y su bravura
era el rey de los torero,
por su elegante figura
se paesía ar Chiclanero.

La voz era ronca, aguardentosa, desagradable; el sonete, lúgubre.

De pronto se levanta, me arranca el sombrero de la cabeza sin mirarme, salta al medio del corro y se lo pone. Comienza una serie de movimientos con las caderas, con el pecho, los brazos, la garganta, con todo menos con los pies.

Concha la Carbonera (izq.) junto a otra artista (Foto de A. Esplugas, ANC)

Concha la Carbonera (izq.) -¿será ella?- junto a otra artista (Foto de A. Esplugas, ANC)

— ¡Olé la Carboneriya!—gritaron dos o tres.

La Serrana y Lola siguieron:

Para España su nombre es tan grato,
que er nombrarlo nos causa plaser;
como Antoñito Sánchez, er Tato,
denguno ha imitao el volapié.
¡Qué lástima de torero!
Será eterna su memoria.
¡Mardito sea asta aquer toro
que le ha quitao al arte su gloria!

Concha se había despojado del sombrero y hacía con él mil gestos y cariocas, ora poniéndoselo, ora quitándoselo. Luego que se hartó de mover su cuerpo flexible con ondulaciones de vara verde agitada por el viento, de echar los brazos atrás y adelante, levantarlos y bajarlos, se dejó deslizar sobre la arena con movimiento imperceptible de los pies. Anduvo así formando un círculo por delante de nosotros, rozando nuestras rodillas.

Al pasar cerca de mí, me puso el sombrero y dijo sordamente:

— Grasia, senificante.

Volvió de nuevo al centro del corro, y volvieron los movimientos a pie firme. Lola y la Serrana seguían cantando nuevas coplas, todas referentes a toreros más o menos difuntos. Los barbianes jaleaban a la bailaora, prodigándole mil epítetos extravagantes.

[…] Concha taconeaba fuertemente sobre el suelo, levantando polvo, restregando los muslos, las manos en las caderas, dejando inmóvil el torso. Su mirada se iba tornando de maliciosa en lúbrica. Una sonrisa vaga, delatando el cansancio y el vicio, se esparcía por sus facciones marchitas. El taconeo llegó a su período culminante, y de allí a debilitarse, hasta morir en suave, imperceptible agitación de los muslos. La bailaora, en términos técnicos, se quedaba dormía, con íntimo gozo de los espectadores, que la jaleaban vivamente. Parecía una estatua, la estatua de la impudicia.

La bailaora despierta, al fin, de su inmovilidad, con leve vaivén de las caderas, que se va acentuando, acentuando, hasta convertirse en desenfrenado movimiento de rotación, conservando, no obstante la fijeza en el resto del cuerpo. Este era el supremo toque de la voluptuosidad, al parecer, porque al llegar aquí los barbianes de la reunión quisieron volverse locos.

—¡Viva tu sangre, chiquilla!—exclamó el Naranjero—. ¡Vivan las mujeres castisas! Al estante nos vamos a beber una cañita, ¿verdá, prenda?… ¡Viva tu mare, que tengo para ti en er borsiyo un biyete de la lotería pasá!

La estatua sonrió, sin perder su inmovilidad ni suspender aquella impúdica rotación que a los otros tanto alegraba y a mí me causaba profunda repugnancia. Súbito hizo una pirueta, pateó el suelo tres o cuatro veces con furor, y vino a sentarse tranquilamente, entre los olés y los aplausos de la reunión…”

Evocación de una noche en El Burrero

Grabado que acompaña al artículo de Salvador Rueda en Blanco y Negro (7-2-1892)

Grabado que acompaña al artículo de Salvador Rueda en Blanco y Negro (7-2-1892)

En 1892, el periodista y poeta Salvador Rueda nos regala otra pincelada del arte de Concha, en un artículo que lleva por título “El Zapateado”, que nos traslada a una noche cualquiera en el Café del Burrero:

“… la nunca bien palmoteada bailadora de flamenco que se taconea y brinca en El Burrero de Sevilla, a la cual bailadora llaman Concha la Carbonera en la ciudad de la Torre del Oro.

Concha es por sí y ante sí doctora en coreografía popular; tiene como hasta diez y ocho años, que diz es cuando se abren las rosas en clase de mujer, y pone cumbre y punta a su persona con una viva primavera de cuanto Dios crió, sin contar con la mata de pelo que sirve de tierra a lo dicho, y que cuando la suelta, es una inundación de ondas la que hay en Sevilla.

Concha es, ni pizca más, ni pizca menos, lo que se llama una paloma… en punto a comérsela, pues sobre su talle, de los de rumbo y precio, donde lo cernido y lo menudamente andado suspenden hasta el delirio, va puesta a los cuatro vientos una cara de lo más característico en el género, con dos ojos que relampaguean homicidios, y una encendida boca sólo comparable así como a canuto de canela.

Sobre el sonoro tablado, donde personas de su misma laya tocan las palmas en su honor, Concha hace su salida de sorpresa, y se expone a cuantos ojos quieran mirarla, seguido a lo cual, tira a uno y otro hombro las puntas del mantón de Manila, da acto continuo a la primera de talón con la segunda de puntera, ondea como banderas los brazos, cierne la pulquérrima persona con temblequeos de cintas y de flecos, y queda en la plenitud y sacerdocio del baile.

Enrejadillos de notas y dales que le darás de uña, a prima y acompañantes, llevan toda la fatiga del asunto al mismo punto y centro, donde a al vez caen palmas, jipíos y dolores, y es el punto y hora en que la inspiración hace a Concha lanzar suspiros por lo bajo, y empieza ésta las manipulaciones y requilorios de muñeca, los trazos y contoneos de izquierda a derecha y viceversa, y toda la zambra, tremolina y circunstancias del zapateado, que ella arrastra, lleva, trae, mueve y zarandea con repicadillo de contrafuerte y golpes de puntera, endiosando el rostro y arrojando infundios y donaires de la persona, y esgrimiendo los ojos sobre la concurrencia como dos llameantes espadas.

Café El Burrero de Sevilla (Beauchy)

Café El Burrero de Sevilla (Beauchy)

… Y mientras truena este laberinto de exclamaciones, Concha va y viene cumpliendo todas las demandas, ya poniendo unas banderillas a los pliegues del aire, ya llevándose la mano a la mejilla para entonar el pregón del pescado; bien pisando, llena de melindres, la araña; ahora imitando al gallo en sus desplegamientos de alas; tan pronto diciendo que ‘lleva la roza, la mozqueta y las florez de tooos colorez’, y siempre intercalando al repertorio de habilidades, repiques primorosos, yendo serenamente hacia atrás, corriendo luego hacia adelante, haciendo desgoznes de caderas, y sosteniendo, siempre imperturbable sobre su peinado, un airoso chambergo pedido a un circunstante, que es como el noble y glorioso birrete del doctorado.

Las palmas aumentan; las voces se multiplican; los términos y dicharachos se cruzan como los cuchillos en una refriega; el zapateado es más vigoroso y rápido; el baile va a terminar.

Ya lo anuncia el tocador con la guitarra; ya llega; las manos se unen; las voces se juntan… ¡Ya!” (Salvador Rueda, Blanco y Negro, 7-2-1892).

¡Quién tuviera una máquina del tiempo para viajar, aunque fuese una noche, a ese tablao y dejarse embriagar por el duende de Concha la Carbonera!


Concha la Carbonera… Y la gracia se hizo tango (II)

Tras varios meses de triunfos en Valencia y Barcelona, en octubre de 1879 Concha Rodríguez debuta en el Teatro de la Bolsa de Madrid. Desde el mes de mayo actúa en dicho coliseo una compañía flamenca por la que van pasando algunos de los artistas más destacados del momento: los bailaores Trinidad Cuenca, Antonio el Pintor o Antonia la Roteña; los cantaores Juan Breva y la Loca Mateo; o los guitarrista Paco de Lucena y Manuel Ponce, por mencionar sólo a algunos.

“El cante flamenco, que en Madrid cuenta tantos entusiastas, se ha avecindado en el teatro de la Bolsa. Allí se presenta todas las noches, con acompañamiento de palmoteo, rasguear de guitarra, zapateado y ¡joles! Y es de ver cómo el público le recibe cariñoso. Los aplausos le han hecho atrevido, y ayer se presentó por la tarde ofreciendo un programa de soleás, peteneras, seguidillas jitanas (sic), malagueñas y polos, que ni en Triana. La intentona ha salido bien. Hubo mucha gente y muchos aplausos” (El Liberal, 9-10-1879).

Concha la Carbonera (Foto incluida por Blas Vega en su libro Los cafés cantantes de Sevilla)

Concha la Carbonera (Foto incluida por Blas Vega en su libro Los cafés cantantes de Sevilla)

La Carbonera es anunciada por primera vez el 11 de octubre, junto a dos de sus inseparables compañeras de los últimos meses, las bailaoras Isabel Santos e Isabel Delgado:

“Mañana sábado, 11 de Octubre, se verificará en el teatro de la Bolsa el segundo concierto flamenco, en que tomarán parte el conocido profesor de guitarra D. Carlos García y las aplaudidas artistas del género flamenco, Isabel Santos, Isabel Delgado y Concepción Rodríguez (la carbonera)” (La Discusión, 10-10-1879).

No obstante, estas tres bailaoras sólo permanecen un par de semanas en el Teatro de la Bolsa, de donde son despedidas por su actitud poco respetuosa, según anuncia La Época:

“Atendiendo a las quejas de algunos concurrentes al teatro de la Bolsa, la empresa del mismo ha rescindido la escritura con las artistas flamencas Isabel Santos, Concha Rodríguez (Carbonera) e Isabel Delgado, hallándose dispuesta la misma a no consentir que por ninguno de los artistas contratados se falte a los respetos debidos al público. Aplaudimos estos propósitos” (La Época, 26-10-1879).

Por tierras andaluzas

A partir de esa fecha, la hemeroteca digital no nos ofrece demasiadas pistas de Concha la Carbonera. Ello no significa que la artista se haya retirado de los escenarios. Más bien nos inclinamos a pensar que posiblemente se encontrara en Sevilla, pues, como se sabe, la prensa de esta ciudad aún no puede consultarse en línea.

De hecho, en junio de 1881 el Diario de Córdoba la sitúa en la ciudad califal, junto a un grupo de artistas procedentes del Salón Filarmónico de Sevilla:

“SALÓN FILARMÓNICO DE SEVILLA EN CÓRDOBA

Concierto de cante y baile flamenco en el local situado en la calle del Gran Capitán inmediato a la casa del señor Marqués de Gelo, en que tomarán parte las célebres y simpáticas jóvenes Antonia Pachecho (a) La Roteña, Concha Rodríguez (a) La Carbonera, Encarnación Agreda, Isabelita Santos y la niña de 5 años admiración de todo el mundo Salud Vargas. Los incomparables Manuel Romero, cantador por soleares, seguidillas, polos, cañas, malagueñas, peteneras y cantiñas, y Manuel González, fiel intérprete del baile flamenco” (Diario de Córdoba, 5-6-1881).

Concha la Carbonera junto a otras bailaoras en El Burrero de Sevilla (Beauchy)

Concha la Carbonera junto a otras artistas en El Burrero de Sevilla (Beauchy)

Un año más tarde volvemos a toparnos con el nombre de La Carbonera en negro sobre blanco en la revista Asta Regia, que hace referencia a una actuación de la artista en el Teatro Eguilaz de Jerez. Se trata de un artículo bastante irónico que, más que informar sobre el evento, pone en entredicho la categoría del flamenco como manifestación artística:

“Iba a hacer punto final; pero me he acordado de nuestro teatro de Eguilaz y no quiero cometer la imperdonable omisión de no hablar de él.

Siempre estoy oyendo que los teatros están cerrados; pero ahora no se quejarán Vds.

Verdad es que no han actuado en él compañías notables líricas o dramáticas; pero ha lucido sus portentosas habilidades una compañía lírico-coreográfica de… cante y baile flamenco.

Y vayan Vds. a decir a un flamenco de pur sang que el Marrurro, el Mezcle y la Carbonera no son artistas y artistas notabilísimos, y la contestación será una puñalaíta hasta la mano con que tratarán de convencerles.

Nada, lectores míos: ¡viva el cante flamenco, suprema expresión del arte!

¡Vivan los toros, síntesis de la civilización y humanitarios sentimientos!

¡¡¡Vivaaaaaaa!!!” (Asta Regia, 8-5-1882).

La estrella del Burrero

En verano de 1885, Concha forma parte del elenco de la sucursal veraniega del Café del Burrero de Sevilla, establecida por Manuel Ojeda junto al Puente de Triana. Así lo atestigua el cartel anunciador de la inauguración de dicha nevería, incluido por Manuel Bohórquez en su libro El cartel maldito (1).

En él también figuran, entre otros artistas, los bailaores Antonio el Pintor, Lamparilla, Juana Valencia y Juana Antúnez; los cantaores María la Serrana, Concha la Peñaranda, Juanaca, José León (La Escribana) y El Canario; y el guitarrista Antonio Pérez.

Trinidad la Cuenca (Foto de Emilio Beauchy)

Trinidad la Cuenca (Foto de Emilio Beauchy)

A esa época nos traslada Fernando el de Triana (2), que describe algunos de los números protagonizados por La Carbonera y su pareja artística en El Burrero, el cantaor José León, ‘La Escribana’. No se podía tener más arte ni más poca vergüenza. Tras leer el siguiente pasaje, no nos extraña tanto que el público del Teatro de la Bolsa se escandalizara con sus ocurrencias:

“En el cuadro artístico que actuaba en el famoso café del Burrero (sucursal), junto al puente de Triana, figuraban dos artistas que, aunque parecían hombre y mujer, se decían ‘comadre’.

Una era la extraordinaria y graciosísima bailaora Concha la Carbonera, y la otra o el otro, o lo que fuera (aunque yo me creo que de hombre no tenía más que la ropa), era conocido por la Escribana […].

Esta pareja de comadres, como ellas públicamente se decían, no pensaba más que en la chufla y en divertirse cuanto más, mejor, alegrándose con todo lo que fuera destruirse la naturaleza.

Pasaba el tiempo, y con motivo del fracasado movimiento revolucionario del 19 de septiembre de 1886, echaron a volar los poetas populares un sin fin de coplas de tango, y entre ellas, la que se aprendió de memoria la Carbonera y la cantaba al compás de un graciosísimo tango que ella misma se bailaba, en cuyo número era sencillamente inimitable, además de ponerle los pelos de punta al numeroso público que acudía diariamente a escuchar a Concha, porque a la letra le unía una música arrebatadora y sentimental. Este era el tango:

Al ver la pena que sufren,
ten compasión, Reina regente,
de esos infelices niños
por obedecer a sus jefes.
En los rincones de su morada
qué tristes están
muchos ancianos
que sólo tú puedes consolar.
Si hubieran muerto,
¡cuántas familias visten de luto!
De tu persona y tu buen corazón,
se espera el indulto.
Jesucristo perdonó
a los que le maltrataron:
perdónalos tú también
a los pobrecitos del regimiento de Garellano.

¡Cuánto dinero le dio esto al Burrero!

Juana Valencia, La Sordita (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Juana Valencia, La Sordita (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

También se formó después una gran comparsa muy bien vestida de bandoleros, con las mismas artistas del cuadro flamenco, en cuyos pasillos cómicos se destacaban la Serrana, Fernanda Antúnez, su hermana Juana, la Carbonera, el maestro Pérez y la Escribana […].

… Cuando esto ocurría, ya se había instalado don Manuel Ojeda el Burrero, con el café de su nombre, a la calle de las Sierpes, núm. 11 […].

El escenario era tan amplio, que en más de una ocasión llegaron a lidiarse pequeños becerretes de casta, formándose la cuadrilla lidiadora con los mismos artistas […]. Después de la corrida, venía el gracioso diálogo entre las dos comadres: – ¿Cómo tiene usté tanto miedo, comadre? – decía la Carbonera. – ¿Miedo yo? Eso usté, que no gana bastante pa jabón. – ¡So esaboría! ¡Que estaba usté viendo que me iba a comé er toro y no fue ni pa meterle la capa pa lleváselo! – Eso es: yo le metía la capa ar toro y si er toro me metía a mí er cuerno, ¿usté me lo iba a quitá? ¡Ni en broma! Y menos con la jindama que usté tiene, que le sale por la punta del poco pelo que le queda. – Yo lo que sé, que hasta mala me estoy poniendo de los sustos que paso con er mardito toreo, porque yo quisiera ser como usté, que to lo toma a chufla, de to se ríe y de na le da miedo”.

En esa misma época, además de triunfar en el Burrero Sevillano, Cocha Rodríguez también deleita con su gracia y su desparpajo al público de otros lugares. Por ejemplo, en septiembre de 1885 se presenta junto a Paco el Sevillano en el Café El Universal de Vigo:

“Frente a la Iglesia se ha instalado un café, ‘El Universal’, donde ‘Paco el sevillano’, ‘La Carbonera’ y ‘El Poyo’ tocador de guitarra, hacen denoche (sic) las delicias de los aficionados al cante flamenco” (Gaceta de Galicia, 7-9-1885). (3)


NOTAS:
(1) Bohórquez, M., El cartel maldito. Vida y muerte del Canario de Álora, Sevilla, Pozo Nuevo, 2009.
(2) Rodríguez Gómez, Fernando (el de Triana), Arte y artistas flamencos, Madrid, Imprenta Helénica, 1935.
(3) Esta referencia también la aporta Alberto Rodríguez Peñafuerte en su blog Flamenco de papel.


La Estrella de Andalucía, reina del zapateado (IV)

Tras cosechar nuevos éxitos en Madrid, Barcelona y varias ciudades de la cornisa cantábrica, en abril de 1912 Luz de Garay recala en tierras malagueñas, donde es recibida como se merece:

“Salón Novedades.- La eminente bailarina española Estrella de Andalucía […] ha debutado con clamoroso éxito en este bonito salón. Esta bellísima artista ha sabido conquistar al público desde el primer momento que se presentó en escena” (Eco Artístico, 25-4-1912).

“Salón Novedades.- La sin rival bailarina Estrella de Andalucía ha obtenido un éxito loco en esta población. Los numerosos admiradores con los que cuenta no se cansan de aplaudir a dicha artista, que ha sido prorrogada por la Empresa, en vista del triunfo conseguido” (Eco Artístico, 5-5-1912).

“La ‘Reina de Andalucía’ nos hace pensar en Novedades que los palillos en manos tan hábiles, suenan mejor que un piano” (La Unión Ilustrada, 28-4-1912).

La Estrella de Andalucía (Eco Artístico, 25-5-1911)

La Estrella de Andalucía (Eco Artístico, 25-5-1911)

Poco después, “La Estrella de Andalucía, verdadera y única reina del zapateado flamenco, extraordinaria en la armonía de los palillos” (La Vanguardia, 25-5-1912), comparte cartel con Raquel y Tina Meller en el Teatro Arnau de Barcelona. En esos días también recalan en el mismo coliseo otras grandes figuras del momento, como Encarnación López, ‘La Argentinita’, o Antonio Pozo, ‘El Mochuelo’, acompañado a la guitarra por Adela Cubas.

En el mes de julio, Luz de Garay se presenta en el Teatro de Verano de Alicante. El público la recibe calurosamente, y suenan las notas de un pasacalle compuesto especialmente para ella:

“Al aparecer Estrella por primera vez ante el público, una ensordecedora salva de aplausos resonó en el amplio teatro, aplausos que se repitieron al finalizar el original pasacalle titulado ‘Estrella de Andalucía’, compuesto expresamente para ella por el maestro Romero.

Después nos bailó un zapateado que nos supo a gloria, terminando con una especie de poutpurrí que ya quisieran bailar algunas artistas, bailarlo como lo hizo Estrella” (El Popular, 7-2-1912).

A la altura de las mejores

Durante ese mismo verano, coincidiendo con su actuación en Cartagena, el diario La Tierra publica un artículo en el que compara a Luz de Garay con una de las estrellas del momento, Antonia Mercé, La Argentina:

“Esta estrella de los Cines, que ha sabido hermanar la elegancia con su gentil figura y que con su trabajo nos alegra la vida, […] nos hace recordar a otra no menos celebrada bailarina de feliz recordación […] y cuyo hombre es ‘La Argentina’” (Eco Artístico, 5-7-1912). (1)

Poco después, también hay quienes establecen un parangón entre la bilbaína y otra de las grandes artistas de su época, Encarnación López, La Argentinita:

“Se fue la Estrella de Andalucía, la buena bailarina, y ha aparecido la buena bailarina Argentinita.

¿Cuál es mejor? …

Hay en la Estrella más personalidad y posee en cambio la Argentinita mucha más ejecución.

En la Argentinita la técnica del baile llega al límite del virtuosismo. La Estrella de Andalucía, menos ejecutante, unge sus danzas con las galas brillantes del estilo…” (The Kon Leche, 19-1-1913).

Encarnación López, La Argentinita (Nuevo Mundo, 13-7-1911)

Encarnación López, La Argentinita (Nuevo Mundo, 13-7-1911)

Sin embargo, no es La Argentina, ni tampoco La Argentinita, quien nos viene a la mente cuando contemplamos la característica estampa de esta bailaora, ataviada con traje de pantalón y ejecutando su clásico zapateado. Más bien pensamos en Trinidad Cuenca, la gran pionera que en el siglo XIX conquistó con su baile y su atuendo, típicamente masculinos, al público de medio mundo.

No obstante, hay quienes critican la predilección de Luz de Garay por ese tipo de indumentaria:

“¿Por qué la artista que nos ocupa se exhibe casi siempre con traje masculino, dándole su preferencia para ejecutar sus bailes? Yo opino, y conmigo todos sus admiradores, que pierde mérito su trabajo presentándose en esa forma, pues no cabe dudar, y esto no es lisonja, que gana infinitamente en presentación y en figura cuando aparece en el pequeño escenario luciendo su preciosa ‘toilette’ recamada de lentejuelas y fantásticos dibujos, realzando más su peregrina belleza” (Eco Artístico, 5-7-1912). (1)

Una artista comprometida con su público

Durante el verano y el otoño de 1912, la Estrella de Andalucía continúa con su interminable tournée por las ciudades españolas. La artista “realiza una labor ímproba; pues sus compromisos con las Empresas son tan múltiples y continuados, que el descanso es casi enemigo de esta notable bailarina” (Eco Artístico, 25-8-1912).

Sin embargo, ni ese ritmo frenético ni el agotamiento derivado de los continuos viajes consiguen mermar la calidad de su trabajo. Luz de Garay ofrece en cada actuación lo mejor de su arte y la audiencia no permanece indiferente:

[San Sebastián, Salón-Cine Sanchís] “La Estrella de Andalucía […] electriza al ‘respetable’ con sus bailes llenos del más puro estilo, con la agilidad de sus piernas, con su zapateado, del que no sin razón la han proclamado reina, y con sus ojos de cielo” (Eco Artístico, 5-10-1912).

[Barcelona, Teatro Arnau] “… cuando salió la Estrella de Andalucía una ovación cerrada saludó su presentación, y a cada baile nuevos aplausos, y bailó repetidas veces, como sólo ella sabe hacerlo, con su escuela propia, con arte, con gracia, con la sonrisa en los labios, con un ambiente de éxito muy grande” (Eco Artístico, 25-10-1912).

La Estrella de Andalucía (Foto de Antonio Esplugas)

La Estrella de Andalucía (Foto de Antonio Esplugas)

La artista se debe a su público y, para agradarle, renueva constantemente su repertorio, en el que destacan bailes como sevillanas, habaneras o una farruca gitana de su creación:

“Creadora de ‘El estrambótico’, farruca gitana con palillos y motivos de alegría, La Estrella de Andalucía honra a su maestro, D. Antonio López, que puede estar satisfecho de su triunfo legítimo e indiscutible” (Eco Artístico, 25-11-1912).

“La Estrella de Andalucía es con justicia llamada reina de los bailes españoles y soberana de los palillos

La figura delicada, aprisionada por un lindo y original traje, se mueve al compás de una danza regional, ya con las impetuosidades de unas sevillanas, las cadencias de una habanera, las nerviosidades de una jota o los espasmos de una farruca” (Eco Artístico, 25-12-1912).

Una cuestión de imagen

Luz de Garay se preocupa por complacer a sus muchos admiradores, pero también tiene en cuenta la opinión de la crítica y, siguiendo las recomendaciones que le hiciera el cronista del diario La Tierra, sustituye su habitual traje de hombre por un atuendo más femenino:

“La Estrella de Andalucía vestida de hombre atraía todas las miradas, y su modo de ejecutar sobre todo el clásico zapateado flamenco, le valió el honroso título de reina que ostenta orgullosa y pasea por todos los Teatros.

… Y si grande fue el suceso obtenido por esta aristócrata al ejecutar su número vestida de hombre, ahora, que se presenta realmente ataviada con trajes lujosísimos de mujer, el entusiasmo es indescriptible” (Eco Artístico, 25-11-1912).

“… el público durante su actuación elogió a Estrella de Andalucía, que si soltura y gentileza demostró bailando vestida de hombre el zapateado flamenco, no eran menos los atractivos que presentaba su trabajo al salir elegantemente ataviada de mujer, realzando con sus diversos matices la hermosura de esta grácil y sin rival bailarina” (Eco Artístico, 25-12-1912). (2)


NOTAS:
(1) Eco Artístico toma este artículo del diario La Tierra de Cartagena, según se indica en el propio texto.
(2) Sin embargo, es imposible satisfacer a todo el mundo, y también hay algunas voces que se alzan contra este cambio de vestuario:

“… aunque su cara y su arte tienen toda nuestra simpatía y aplauso, su extrapúdica vestimenta merece, en cambio, nuestra condenación.

La falda a rastra, que ya no se lleva ni para ir a misa, es indumentaria intolerable en un escenario de bulliciosa alegría” (The Kon Leche, 19-12-1912).