Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

La Quica, maestría y temperamento (I)

“Esta mujer, de rostro moreno y esbelta figura, viste con irreprochable propiedad el traje de flamenca, dando la sensación de pertenecer a la más depurada raza cañí, aunque no es gitana.

Sin duda alguna es la bailadora de más temperamento que se conoce hoy y de las que mejor saben llevar las batas de cola y el pañolillo de Manila” (1).

Así describe Fernando el de Triana a Francisca González Martínez, bailaora sevillana nacida en 1905 y conocida artísticamente como “La Quica”. En su ciudad natal, esta artista se inicia en el mundo de la danza en la academia del maestro Otero y debuta junto a Antonio de Triana en el Salón Imperial (2).

Francisca González, La Quica

Francisca González, La Quica

Más tarde se une, tanto en la vida como en el arte, a Francisco León, Frasquillo, con quien abre una academia de baile en el Corral del Cristo, en la sevillana calle Pedro Miguel. La pareja también actúa en distintos escenarios, como el del antiguo Salón Olimpia, en la calle Amor de Dios (3).

De gira por España junto a Frasquillo

A finales de la década de los veinte, La Quica y Frasquillo emprenden una gira por España junto a una compañía de ópera flamenca en la que figuran algunos de los mayores artistas del momento, y de todos los tiempos, tales como Antonio Chacón, la Niña de los Peines o Manuel Vallejo.

Durante el verano de 1928, el grupo se presenta en ciudades como Valencia, Córdoba, Cádiz o Badajoz. En El Noticiero Gaditano podemos leer los nombres que componen el elenco:

“Anoche se celebró en el Parque Genovés un grandioso concierto de cante flamenco.

El programa estaba confeccionado con los mejores elementos flamencos que existen en España.

Los artistas que tomaron parte fueron don Antonio Chacón, ‘pontífice del cante jondo’, Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Guerrita, Chato de las Ventas, Bernardo el de los Lobitos, y el Niño de Sevilla.

Los tocadores de guitarra eran Ramón Montoya, Luis Yance, Manuel Martell y Manuel Bonet.

Figuró un numeroso cuadro de zambra gitana compuesto por Carmen Vargas, Juan Sánchez (Estampío), Frasquito, Rovira, El Tobalo, La Quica, Carmelita Borbolla, Los seis gitanos de la Cava de Triana, Lolita Almería, Manolita la Macarena y La Gabrielita.

Se interpretaron soleares, fandangos, seguidillas, tangos, malagueñas.

Lograron distinguirse la Niñas (sic) de los Peines, Cepero, Guerrita, Montoya y Estampío que fueron ovacionados en sus ‘artes’.

Los demás fueron igualmente aplaudidos” (6-8-1928).

El cantaor Antonio Chacón

El cantaor Antonio Chacón

En los años siguientes, La Quica participa en distintos cuadros flamencos encabezados por Frasquillo. Así, por ejemplo, en julio de 1931 se presenta en la plaza de toros de ValenciaEl alma de Andalucía”, un

espectáculo compuesto por varias escenas, entre ellas una de sevillanas, dirigida por el maestro Frasquillo y en la que toman parte las siguientes bailaoras:

“Pepa La Carbonera, Rosario La Gitana, Asunción La Belmontina, Carmela la Periget, Lola la Periget Chica, Teresa La Serrana, María la Granadina, Antoñita La Cartujana, María la Faraona, Antonia la Faneta y Paca González, La Quica” (La Correspondencia de Valencia, 14-7-1931).

En el cartel también destacan artistas como los cantaores Guerrita o La Minerita, y una zambra gitana del Sacromonte dirigida por Angustias la Emperadora y las hermanas Gazpacha.

De Sevilla a Madrid, con parada en Córdoba

En 1933, la familia formada por La Quica y Frasquillo se traslada a Madrid, con el fin de impulsar la carrera artística de su hija Mercedes, que, a sus once años de edad, comienza a despuntar como una gran bailaora en potencia.

En junio de 1934, el cuadro familiar actúa en Córdoba al menos en dos ocasiones. Les acompaña a la guitarra Antonio Álvarez:

“Sobre un tablado, al aire libre, aparece un cuadro flamenco con la prosopopeya de ritual; allí están La Quica, su niña La Quica hija, Frasquillo y el concertista mago de la guitarra Antonio Álvarez. Comienza a oírse el rasgueo de aires gitanos, se hace un silencio devoto en la concurrencia y La Quica, que baila maravillosamente, y Frasquillo, que es un maestrazo del género, bordan farrucas, alegrías y bulerías gitanas entre palmas, jaleos y olés que marcan el ritmo.

Después Mercedita, la pequeña flamenquilla, se levanta, se estira, avanza, alza los brazos como Pastora, se retuerce y baila como una miniatura de ‘La Macarrona’ o de ‘La Malena’, insuperablemente” (El Sur, 23-6-1934).

Mercedes León, hija de La Quica

Mercedes León, hija de La Quica

“Anoche, en el Kiosco ‘Duque de Rivas’, tuvo lugar un espectáculo muy ambientado y típico cordobés.

En primer lugar, Merceditas León, hizo una gran exhibición de su arte, arte puro castizo andaluz.

La Quica bailó como nunca: hizo a ‘grosso modo’ unas interpretaciones magníficas del baile cañí, que saturó el ambiente perfumado de los jardines de La Victoria de colorido.

Mientras tanto, Antonio Álvarez rasgueaba su guitarra, agarena, haciendo sonar primorosamente sus cuerdas en preciosa melodía: se dejaba oír un fandanguillo, una malagueña, un dulce suspiro andaluz; mientras Frasquillo zapateaba en el tablado con rabia, con fuerza tal y brío tan certero que, a pesar que creíamos iba a resultar pesado, al contrario, daba matices a la melodía que Álvarez interpretaba” (La Voz, 3-7-1934).

Nueva compañía y academia de bailes

En diciembre de ese mismo año, La Quica, Frasquillo y su hija Mercedes visitan la redacción del Heraldo de Madrid, donde ofrecen una pequeña actuación. Además, el maestro expone los motivos que les han llevado a instalarse en la capital de España y presenta a los integrantes de su nueva compañía:

“Ahora hacía tiempo que [Frasquillo] vivía retirado voluntariamente en su casa de Sevilla, bailando sólo ‘para los amigos’ cuando sentía ganas de un ratito de juerga.

Pero he aquí que el flamenco se da un día cuenta exacta de que su hija Merceditas es, a los once años, toda una magnífica bailarina en capullo. La chiquilla siente la vocación irresistible del baile andaluz. Y el padre […] vuelve por ella a la lucha. Hay que hacerle un nombre a Mercedes León, porque ‘la niña lo merese’. Y viene a Madrid con ella, y con su mujer, ‘bailaora’ también, y de las buenas: Francisca González, ‘la Quica’, y Rafael Cruz, un mocito ‘bailaor’ discípulo suyo, que armará también el alboroto cualquier día. Les acompañan en la jira (sic) y en los tablaos el buen ‘cantaor’ ‘Bernardo el de los Lobitos’ y un ‘tocaor’ que sabe lo que hay que saber en lo de tocar la ‘sonanta’: Manuel Bonet” (Heraldo de Madrid, 5-12-1934).

La Quica, Mercedes León y Frasquillo en su visita al Heraldo de Madrid (5-12-1934)

La Quica, Mercedes León y Frasquillo en su visita al Heraldo de Madrid (5-12-1934)

Poco después, la pareja abre una nueva academia de baile en el número 5 de la plaza General Vara del Rey, en pleno Rastro madrileño, donde continúan con la labor docente que ya venían desarrollando en Sevilla. Al mismo tiempo, el cuadro flamenco dirigido por Frasquillo, del que forman parte tanto La Quica como su hija Mercedes, se anuncia con frecuencia en distintos locales, sobre todo de la capital.

Así, en los primeros meses de 1935 encontramos al grupo en el Circo Price, en la sala Casablanca o en el Teatro Martín; y en el mes de junio participan en la fiesta-homenaje a Fernando el de Triana, organizada por La Argentina en el Teatro Español. La Quica, Frasquillo y su hija figuran entre los artistas más destacados de la noche:

“Si grandes fueron las ovaciones que se prodigaron a Pericet y su cuadro […], no fueron menos cálidas y entusiásticas las que se tributaron […] al estupendo cuadro de baile flamenco del famoso maestro Francisco León ‘Frasquillo’. Tanto éste como su mujer, ‘La Quica’, y su hija Merceditas León […], Rafael Cruz, y el célebre ‘bailaor’ antiguo ‘El Estampío’, monopolizaron, puede decirse, los mejores y más reiterados aplausos de la noche” (Heraldo de Madrid, 24-6-1935).


NOTAS:
(1) RODRÍGUEZ GÓMEZ, Fernando (el de Triana), Arte y artistas flamencos, Sevilla, 1935.
(2) Datos proporcionados por José Luis Navarro García en su obra Historia del baile flamenco, Vol. 2, Sevilla, Signatura, 2009.
(3) Datos aportados por el bailaor Enrique el Cojo, en una entrevista publicada por el diario ABC de Sevilla, el 21-4-1981.


Paca Aguilera, digna sucesora de la Trini de Málaga (I)

Francisca Aguilera Domínguez, conocida en el mundo del flamenco como Paca Aguilera, nace el 15 de enero de 1877 en la localidad malagueña de Ronda, en el seno de una familia numerosa. Ella es la décima de 14 hermanos, entre los que destaca la figura de María (1), nacida en 1872, que toca la guitarra y es quien la introduce en el mundo artístico. Junto a ella debuta en varios cafés cantantes de su ciudad natal, como ‘El Forno’, ‘El Pollo’ o ‘La Primera de Ronda’.

La cantaora Paca Aguilera

La cantaora Paca Aguilera

En torno a 1887, la familia se traslada a Sevilla. Allí aparecen empadronados, en 1895, el padre, Nicolás Aguilera Villalva (jornalero, viudo, de 54 años de edad) y cinco de sus hijos: Juan y Rosario (ambos de 14 años), Salvador (11 años), Cristóbal (10 años), y Francisca, de 16 años de edad, soltera y dedicada a “su casa”. Tienen su residencia en la calle Santa Rufina, número 12.

De Sevilla a Málaga

Otra etapa importante de la vida profesional de Paca Aguilera transcurre en la capital malagueña, en cuyo café de Chinitas debuta el 29 de agosto de 1896. Según reza en el cartel del espectáculo, que nos transcribe Eusebio Rioja, la cantaora forma parte de un cuadro andaluz en el que también figuran los siguientes artistas:

“CUADRO ANDALUZ
Tocador de guitarra.- El distinguido profesor
CARLOS SÁNCHEZ

BAILADORAS.- Las célebres y simpáticas Antonia y Josefa Ruedas (de Sevilla), la notable y aplaudida Lola Torozio, conocida por la Roteña chica (de Cádiz) y la simpática Milagro Gallardo (de Sanlúcar de Barrameda), desconocidas de este público.

CANTADORAS.- La célebre cantadora por Malagueñas Trinidad Martín (La Trini de Málaga) y la renombrada y simpática Paca Aguilera (de Jerez), no conocida del público malagueño”.

A pesar de las erratas que contiene el cartel, merece la pena destacar la presencia de las bailaoras Antonia, Josefa y Milagros Gallardo Rueda, “Las Coquineras”, y de la famosa cantaora malagueña Trinidad Navarro, “La Trini”. Con esta última coincide Paca Aguilera en varias ocasiones. Eusebio Rioja ofrece algunas referencias periodísticas sobre distintas estancias de ambas artistas en el malagueño Café de España:

“En el café de ‘España’ […] las distinguidas Srtas. Paca Aguilera y la célebre Trini cantan por malagueñas acompañadas a el (sic) piano por el eminente profesor D. Carlos Sánchez, haciendo las delicias del elegante público que concurre diariamente a aplaudirlas” (El Crepúsculo, 8-8-1896)

“Función para esta noche. Debut de la célebre cantadora por malagueñas señorita Paca Aguilera acompañada del reputado profesor de guitarra D. Carlos Sánchez y de la no menos celebrada cantadora del mismo género conocida por la ‘Trini’” (La Unión Mercantil, 22-7-1897).

En esta segunda ocasión, las dos artistas coinciden durante todo un mes. El contacto prolongado con su paisana pudo permitir a Paca Aguilera conocer en profundidad los cantes por malagueñas de la Trini, de los que es considerada la más fiel transmisora. Según Fernando el de Triana, la artista rondeña “copió el cante de la Trini con tanta exactitud, que en ciertos momentos y detalles de los cantes no le faltaba más que llamarse Trinidad”.

Trinidad Navarro, la Trini de Málaga

Trinidad Navarro, la Trini de Málaga

Sin embargo, Paca Aguilera fue mucho más que una simple imitadora de la famosa artista malagueña. Los discos que dejó grabados nos permiten hacernos una idea de su gran calidad y personalidad artística. Según distintos autores, también dominaba los cantes de su tierra rondeña, además de otros muchos palos tales como las soleares, seguiriyas, tangos, peteneras, guajiras y cantes de Levante, e incluso creó una malagueña propia a partir de las de su maestra.

Los primeros registros sonoros de Paca Aguilera, realizados en cilindros de cera, datan de finales del siglo XIX. De hecho, la cantaora rondeña puede considerarse pionera en el uso de las recién llegadas tecnologías de grabación. Buena muestra de ello nos da un anuncio publicado en septiembre de 1900, con el que el “Bazar Fonográfico” de la malagueña calle Larios promociona un “fonograma de flamenco impresionado por Paca Aguilera, Adela Escaño, ‘Mochuelo’, ‘Canario Chico’, acompañados a la guitarra por Manuel López y Joaquín ‘el hijo del ciego’. Sevillanas, Tangos, Polos, Soleares, Malagueñas, etc.” (3)

Y Paca conquistó Madrid

Tras sus triunfos en Andalucía, la ya célebre cantaora se traslada definitivamente a la capital de España, donde es muy bien acogida por el público de las principales salas de espectáculos. En 1901 El Imparcial informa sobre la actuación en el Teatro Tívoli de “la sin rival cantadora en su género Paca Aguilera”, que participa en “un gran concierto de cante y baile flamenco, organizado por el reputado compositor y guitarrista en este género D. Rafael Marín” (1-5-1901).

En septiembre de 1902, la prensa sitúa a la artista en el Salón de Actualidades, donde permanece hasta febrero del año siguiente y recibe grandes elogios por parte de la crítica, que se refiere a ella como una de las principales figuras del flamenco:

“Hoy, lunes, habrá dos debuts importantes: El primero será el de la célebre cantaora flamenca Paca Aguilera, reputada como la mejor de España […].

Ambos números llamarán seguramente la atención, por su mérito extraordinario” (El País, 22-9-1902).

“Tres éxitos ruidosos ha habido esta semana llamados a llenar durante mucho tiempo este lindo Salón-Concert. […]

También ha sido objeto de grandes aplausos la famosa cantadora Paca Aguilera, que no tiene rival en su género” (El Liberal, 26-9-1902).

NOTAS:

(1) Pocos datos se conocen sobre la guitarrista María Aguilera. José Luis Jiménez Sánchez reproduce el siguiente anuncio, publicado en La Unión Mercantil el 3-4-1904: “Dª María Aguilera Domínguez, profesora de guitarra de género andaluz y baile de sevillanas, da lecciones a domicilio y en su casa. Trinidad 72. Módicos precios”.

(2) RODRÍGUEZ GÓMEZ, Fernando (Fernando el de Triana), Arte y artistas flamencos, Madrid, Imprenta Helénica, 1935.

(3) Información recogida por José Gelardo Navarro y José Luis Ortiz Nuevo (Coords.) en El eco de la memoria. El flamenco en la prensa malagueña de los siglos XIX y principios del XX, Diputación de Málaga.


Rafaela Valverde, la Tanguera, reina de la farruca y el garrotín (I)

“Esta sin par artista del baile alegre reúne todas las cualidades que hacen falta para ejecutar con inimitable gracia el garrotín, la farruca, el tango y la bulería. Figura, gesto picaresco, gracejo en sus inimitables y rítmicas contorsiones, facilísima ejecución de pies y todo lo necesario para destacarse eminentemente en esos bailes, que en sí son pequeños, reúne esta notabilísima artista”.

Rafaela Valverde, la Tanguerita (1911)

Rafaela Valverde, la Tanguerita (Revista Letras y Figuras, 1911)

La virtuosa artista a la que dedica estas palabras Fernando el de Triana (1) no es otra que Rafaela Valverde Díaz, nacida en Ciudad Real, de madre almeriense, en torno a 1896 y conocida en el mundo del espectáculo como “La Tanguerita” o “La Tanguera”. Aunque son pocos los datos biográficos que se conocen de ella, la hemeroteca nos da buena cuenta de sus triunfos artísticos, que se remontan a los primeros años del siglo XX.

Sus primeros triunfos en Madrid

Fernando el de Triana también nos ofrece alguna información sobre sus comienzos artísticos en los cafés cantantes de la época. Según el artista sevillano, la Tanguerita “se presentó en Madrid, en el café de la Encomienda, bailando el garrotín, que copió de Pastora Imperio, y a pesar de sus once años ya se vio que Rafaelita llegaría a ser artista grande”.

Posteriormente pasó al café de la Marina y más tarde al de Naranjeros, hasta que fue contratada para trabajar en el Kursaal como artista de variedades. “Alternó en aquella época con la Argentina, la Argentinita, la Preciosilla, Raquel y Tina Meller, y desde allí salió consagrada con el remoquete de la Tanguerita”.

La primera referencia periodística que encontramos sobre esta bailaora se remonta al mes de abril de 1909, en que La Correspondencia de España anuncia su actuación en el Teatro Nuevo de Madrid, junto a Lola la madrileña, entre otros números de variedades.

En julio de ese mismo año, el Eco de Cartagena la sitúa en el Pabellón Olympia de esa ciudad murciana y en abril de 1910, la encontramos de nuevo en la capital de España, concretamente en el Royal Kursaal, donde comparte cartel con Tina Meller.

“Entre los debuts que hubo anoche en aquel teatro de varietés, siempre concurrido, uno de ellos, el de la bailarina llamada Tanguerita, produjo extraordinario entusiasmo, por tratarse de una artista notable y que destaca entre las de su clase.

Con justicia se la llama la Reina del garrotín. En este baile, tan popularizado, es una maravilla.

El público la colmó de aplausos” (La Correspondencia de España, 19-4-1910).

En los meses siguientes, La Tanguerita se presenta en otras salas de la capital, como el Teatro Madrileño o Lo Rat Penat. La prensa de la época se hace eco de los triunfos de quien ya es considerada, sin lugar a dudas, “la reina del garrotín”.

“Madrileño.- El debut de la llamada con justicia la reina del garrotín y farruca, la Tanguerita, ha sido de extraordinario éxito, como no recordamos otro, obligándola el numeroso público a repetir tan gitanos bailes, que son netos, castizos, andaluces y que tanto entusiasmaron a todos” (La Correspondencia de España, 10-5-1910).

Anuncio de La Tanguerita (Eco Artístico, 5-6-1912)

Anuncio de La Tanguerita (Eco Artístico, 5-6-1912)

Éxitos por toda España

En el mes de septiembre, Rafaela Valverde actúa “con éxito extraordinario” (La Unión Ilustrada, 4-9-1910) en el malagueño Salón Novedades, y a continuación marcha a Barcelona, donde se presenta en distintas salas, como el Alcázar Español, el Teatro Gayarre o el Cine Moderno. Las gacetillas no escatiman en elogios para “La Tanguerita, reina del baile español ‘Garrotín-Farruca’; gracia, chic, agilidad, pura sangre andaluza” (La Vanguardia, 12-12-1910).

Por esas fechas, Rafaela también debuta en el Teatro Imperio de la ciudad condal, donde se estrena Alma de Dios y “baila […] la interesante Farruca de dicha obra la célebre e inimitable bailarina LA TANGUERITA” (La Vanguardia, 14-12-1910), que constituye toda una atracción, a juzgar por el modo en que la prensa resalta tipográficamente su nombre. Por La Veu de Catalunya sabemos que “la Reina del garrotín y la Farruca [sólo actúa en esta sala] cinco días, por tener que salir para Canarias, ventajosamente contratada” (8-12-1910). (2)

Tras pasar las fiestas navideñas y recibir el nuevo año actuando en el Salón Imperial de Melilla, en marzo de 1911 Rafaela Valverde se presenta de nuevo en Barcelona; y, posteriormente, en Reus y Castellón, donde es “continuamente aplaudida en sus bailes gitanos” (Eco Artístico, 15-3-1911).

En el mes de mayo, la artista llega a Sevilla, una de las capitales del flamenco, que también termina rendida a sus pies:

“Un gran triunfo ha conseguido en el teatro del Duque, de Sevilla, Rafaela Valverde La Tanguerita, comprendiendo el público que es una artista de nota, cuyo trabajo fino y delicado hay que admirar. […]

La Tanguerita tiene contratos pendientes para Almería y Melilla.

La Empresa del Trianón Palace también ha pedido proposiciones a dicha artista” (El Heraldo Militar, 13-5-1911).

Anuncio de La Tangueria (Eco Artístico, 25-12-1912)

Anuncio de La Tangueria (Eco Artístico, 25-12-1912)

En su regreso al Salón Imperial de Melilla, Rafaela Valverde vuelve a cosechar grandes aplausos con “sus aires gitanos”, que “son constantemente ovacionados”. Siguiendo la estela de otras grandes bailaoras, como Trinidad la Cuenca o Salud Rodríguez, La Tanguerita se muestra innovadora en su vestuario, en el que tienen cabida tanto los pantalones como los clásicos trajes de faralaes. El telegrama del Rif ofrece algunos detalles sobre la actuación de la bailaora:

La Tanguerita abandonó anoche el pantalón de talle y el marsellés andaluz, presentándose con el clásico traje de concierto de la bailarina española.

La notable artista gustó tanto o más que las noches anteriores, escuchando muchos aplausos” (El telegrama del Rif, 3-6-1911).

“Se despide también esta noche la simpáticaTanguerita’, la cual ha cumplido como buena, oyendo a diario muchos aplausos con que se ha premiado su artística labor” (El telegrama del Rif, 5-6-1911).

Ese mismo verano, “la sin rival y aplaudidísima bailarina La Tanguerita” se presenta en Cartagena y Zaragoza, donde es muy bien acogida:

“Con gran éxito ha debutado en el salón cinematográfico ‘El Brillante’, situado en el muelle de Alfonso XII, la elegante bailarinaLa Tanguerita’ que es verdaderamente una notabilidad en esta clase de género.

Baila con muchísima gracia y todos los bailables que ejecuta tienen que repetir forzosamente, obligada por los aplausos del numeroso público que asiste a las secciones de este popular salón” (<em>Eco de Cartagena</em>, 29-7-1911).

Su gira continúa por ciudades como Bilbao y Castellón. La prensa no para de elogiar la labor de esta artista, considerada ya “una de las mejores bailarinas españolas” (Eco Artístico, 5-9-1911).

Castellón, Teatro Principal.- […] También debutó la bailarina reina de los bailes gitanos, La Tanguerita, llamando poderosamente la atención del público por su ligereza en los variados bailes que ejecuta; siendo también muy aplaudida” (Eco Artístico, 5-10-1911).

Una artista consolidada

Rafaela Valverde, la Tanguerita

Rafaela Valverde, la Tanguerita

En noviembre de 1911, Rafaela Valverde es una de las aclamadas artistas que actúan en el Palacio de Cristal de Valencia, junto a otras estrellas de variedades como La Aretina o Josefina Cola. Unos meses más tarde, en febrero de 1912, “la famosísima bailarina” La Tanguerita se presenta en el madrileño Teatro Romea, y allí coincide con las aclamadas Tórtola Valencia y Pilar Monterde.

En marzo de ese mismo año, la bailaora regresa a tierras levantinas, concretamente a Utiel (Valencia), donde comparte cartel con La Requenita. Las dos “obtienen a diario ovaciones sin cuento. Arte, elegancia, hermosura campean en ambas artistas, que garantizan el éxito de cualquier Empresa y el agrado de todos los públicos” (Eco Artístico, 25-3-1912).

NOTAS:

(1) TRIANA, Fernando el de, Arte y artistas flamencos, 1935.

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Gabriela Ortega Feria, bailaora y madre de toreros

Gabriela Ortega Feria nació el 30 de julio de 1862 en la gaditana calle de Santo Domingo, en el seno de una familia gitana de gran tradición flamenca y torera. Su padre era el cantaor y banderillero Enrique Ortega Díaz, “El Gordo Viejo”; y varios de sus hermanos y hermanas también destacaron en el cante y en el baile flamenco.

Gabriela sobresalió en ambas disciplinas. Tras debutar, muy joven, en su Cádiz natal, pronto se trasladó a Sevilla junto a sus hermanos José, Enrique, Manuel, Carlota y Francisco. Era la época de esplendor de los cafés cantantes, y Gabriela fue contratada en El Burrero, donde cada noche encandilaba al público con su belleza racial, y su baile por alegrías y tangos.

Gabriela Ortega FeriaGabriela Ortega Feria

Según Fernando el de Triana, “la Gabriela fue una bailadora que no tuvo que envidiar a las mejores de su época, época la mejor y de mejores artistas de este género”. Tales eran su arte y sus encantos, que el torero Fernando Gómez “El Gallo” cayó rendido a sus pies… y Gabriela se bajó de los escenarios para siempre. Como sucedió a otras tantas artistas de su época, esta “popularísima y eminente bailaorarenunció a su carrera por amor.

“Ya quería yo ser cantadorcete cuando aquellas memorables juergas de la antigua venta de la Victoria, donde su pretendiente Fernando el Gallo invitaba a todo el personal del cuadro flamenco que actuaba en el famoso café del Burrero primitivo”, recuerda el cantaor trianero.

Su historia de amor con ‘El Gallo’

El de Gabriela y el Gallo fue un romance casi de película, pues, ante la oposición de la familia de ella, el torero no tuvo mejor idea que raptarla. Así relata su historia, años más tarde, El Heraldo de Madrid:

“Hace ya muchos años […] bailaba en Sevilla una admirable y honestísima cañí, la ‘Grabiela‘, cuyos encantos traían de coronilla a la espuma de la aristocracia y a la flor de la majeza. El Gallito, padre, […], que por aquellos tiempos mecíase en las cumbres de la notoriedad, cautivó con su ingenio a la cañí y venció sus escrúpulos con promesas, logrando así ahuyentar a sus rivales y ser proclamado novio oficial de la esquiva bailadora.

Mas no se conformaba el lidiador con las dulzuras espirituales del noviazgo; quería algo más substancioso y más positivo, y para saciar, sin amarrarse de por vida, sus deseos, y vencer la resistencia de la virtuosa, brava y áspera mujer, planeó un pícaro engaño que la había de rendir a su albedrío.

Una noche, la ‘Grabiela‘, el Gallo y algunos amigotes del espada salieron de Sevilla y refugiáronse en un cortijuelo. La bailarina se vistió un rico traje y prendióse en el busto las simbólicas flores del naranjo; el lidiador llenóse de alhajas resplandecientes, y muy grave vio entrar en la habitación a Bartolesi, el fornido piquero, que, disfrazado de cura, hizo una parodia nefaria e irrespetuosísima del más temible de los Sacramentos. […]

Los bendijo, se fue con los amigotes y el Gallo vio de par en par las puertas de la gloria. Pero trascendió la aventura, indignáronse los hermanos de la ‘Grabiela’, y el Gallito, acorralado temiendo que los sabuesos que le perseguían le hiciesen un agujero incerrable en la piel, comenzó a negociar, se vino a las buenas y se casó” (10-2-1911).

Gabriela Ortega y Fernando el Gallo con su familiaGabriela Ortega y Fernando el Gallo con su familia

Del matrimonio de la bailaora y el torero nacieron seis hijos, tres de los cuales -Rafael, Fernando y Joselito- darían continuidad a la dinastía de “los Gallos”. Tras quedar viuda, en 1897, Gabriela y los suyos pasaron unos años difíciles, hasta que Rafael comenzó a triunfar en los ruedos y pudo comprar a su madre una casa en la sevillana Alameda de Hércules.

Una vida de virtud y sufrimiento

La prensa de la época ensalza la figura de Gabriela Ortega como madre ejemplar, muy devota y sufridora, debido al oficio de sus hijos. Así, en 1914, El Heraldo de Madrid destaca la gran religiosidad de la matriarca de los ‘Gallos’:

“En el patio de la casa de ‘los Gallos’, en Sevilla, hay un lujoso oratorio, inaugurado hace un año, bajo la advocación de la Virgen de la Esperanza, la Macarena, de quien los toreros y su familia, singularmente Rafael y su madre, son muy devotos.

La madre de Rafael apenas sale a la calle, y su hijo quiso tener esta capilla en casa, que fue solemnemente consagrada el año pasado, y en la que el capellán de la casa oficia todos los domingos y fiestas de guardar, para ahorrar a su madre la molestia de salir a misa los días de precepto.

Gabriela Ortega apenas sale al año más que una vez: el jueves o viernes Santos, para acompañar a la Cofradía de la Macarena, de la que ella y sus hijos son hermanos, y en cuya procesión, y durante todo el larguísimo recorrido, […] Rafael y su madre, encapuchados, como todos los cofrades, y sin hacer ostentación de su fervor para pasar inadvertidos, van descalzos de pie y pierna. […]

En el oratorio de la casa, y teniendo encendidas todas las numerosas velas que hay en el altar, la madre del torero aguarda, rezando con sus hijas, desde la hora en que la corrida que torean sus ‘chavales’ debe dar comienzo hasta que un chiquillo de Teléfonos alborota el patio, gritando desde la cancela: ¡Señá Gabriela, el parte!

Señá Gabriela OrtegaSeñá Gabriela Ortega

Unos años más tarde, la revista taurina La Lidia se refiere a Gabriela Ortega como “la reina gitana” y le dedica estas líneas:

“Lector; Si como yo admiras a esas figuras que lograron destacar su silueta sobre el oscuro fondo de la muchedumbre, ¿verdad que tu atención se habrá detenido un momento en esa mujer de raza cañí que se llama Gabriela Ortega, reina madre de esos príncipes gitanos que van por España manteniendo gallardamente nuestra leyenda de sol y alegría?… En el patio de su casa, un típico patio moruno de blancas arcadas sostenidas por columnas de mármol, entre el perfume de los claveles color de fuego y de las rosas color de nieve y color de carne, pasa su vida la reina gitana rodeada de las morenas princesas sus hijas, cuyas trenzas son negras como los frutos de la endrina. Y su corazón de madre palpita más deprisa en espera de las noticias que llegarán de las tierras donde sus hijos luchan por el triunfo de su nombre. […]” (1-1-1917).

En 1919, son constantes las noticias sobre el delicado estado de salud de Señá Gabriela, que fallece en Sevilla el 25 de enero de ese año. Según Fernando el de Triana, son precisamente esos “dolorosísimos golpes” -la angustia y el sufrimiento por el destino de sus hijos en el ruedo- los que “terminaron con la vida de aquella deslumbrante belleza, que también fue una notabilísima artista del baile flamenco”.

Unos días más tarde, la revista La Lidia publica varias fotografías del cortejo fúnebre de “Doña Gabriela Ortega”, en las que se aprecia una Alameda de Hércules abarrotada de gente, y dedica a la madre de los Gallos un reportaje titulado “Las heroínas de la fiesta”, en el que ensalza sus virtudes como madre y esposa, y como persona de bien:

“La Sra. Gabriela, como familiarmente la llamaban todos sus amigos y la afición toda, poseía dotes inagotables de bondad y generosidades sin fin. Nadie llamó a su puerta que no fuera bien recibido, y a todos, magnánima, socorría, desprendiéndose con largueza las más de las ocasiones.

Fue como esposa un modelo de compañera, con una ternura infinita, con una sublime bondad, con un gran sentido del cumplimiento de su deber: vivió para el señor Fernando, e hizo de su estado una religión, un ideal de su vida, de su hogar un paraíso. […]

Madre, esta noble señora ha cumplido la más alta misión de su vida con un celo y un amor tan fuerte como digno, tan intenso como inefable. Todas las exquisiteces de su ternura, todas las sublimidades de su gran corazón puso siempre ¡madre amantísima! a contribución de sus hijos y ofrendó su vida en holocausto de su bien” (31-1-1919).

El cortejo fúnebre de Gabriela Ortega a su paso por la AlamedaEl cortejo fúnebre de Gabriela Ortega a su paso por la Alameda

Fue una gran renuncia la de esta mujer, a quien la prensa de la época no dudó en elevar a los altares como modelo de virtud femenina. No obstante, preferimos recordar a Gabriela Ortega como la artista que fue, como la gran bailaora a la que Cupido -auxiliado por la mentalidad de la época- cortó las alas, privándonos para siempre del vuelo de los volantes de su bata de percal.

Gabriela
Una bata de cola
de percal florío
adorná de volantes
con mil fruncío.

Una flor y una peina
de carey labrao
y un pañuelo de talle
toíto bordao.

Un cuerpo de gitana
mu bien plantao,
¡ánfora de Triana
sobre el tablao!

[…]” (Manuel Beca Mateos)


Rosario la Mejorana, la revolución del baile de mujer

Rosario Monje, La Mejorana, nació en 1862 en el gaditano barrio de la Viña, en en seno de una familia gitana de gran tradición flamenca. Era sobrina de la Cachuchera, que destacaba especialmente en el cante por soleares.

En 1878, a los dieciséis años de edad, Rosario ya reinaba en los más prestigiosos cafés cantantes sevillanos, el de Silverio y el del Burrero. Fue precisamente en uno de ellos donde conoció a Víctor Rojas, un sastre de toreros, que la apartaría para siempre de los escenarios. Contrajeron matrimonio en 1881 y fruto de su unión nacerían dos grandes artistas, la inigualable y polifacética Pastora Imperio, y el guitarrista Víctor Rojas.

Varias décadas más tarde, el cantaor Francisco Lema, Fosforito, recordaría a la que fuera su compañera de cartel con estas palabras:

“La Mejorana, ‘bailaora’ de buten, platino del arte de los ‘pinreles’, que enloquecía con sus giros, y las ‘puñalás’ de sus ojos verdes traían sin sosiego al mundo entero, coincidió conmigo en el mismo café [del Burrero], y recuerdo que, aparte de no alternar, cobraba cuatro duritos” (El Heraldo de Madrid, 13-11-1929).

Rosario Monje, la MejoranaRosario Monje, la Mejorana

Sin embargo, parece ser que la retirada de Rosario Monje no fue inmediata o, al menos, definitiva, ya que en 1882, La ilustración española y americana la menciona como una de “las bailaoras flamencas de más fuste”, junto a “Dolores Moreno, Isabel Santos, las hermanas Rita y Geroma Ortega, la Lucas, la Violina” (30-7-1882).

En años posteriores, también encontramos en prensa varias referencias a distintas actuaciones de la artista:

“El dueño del café cantante de Siete Revueltas [de Málaga] ha contratado a la renombrada bailaora conocida por la Mejorana y al célebre cantador de malagueñas Antonio Chacón, los que debutan esta noche.
Los dos proceden de Sevilla, donde han dejado muchas simpatías y más de una vez hemos leído en la prensa de aquella capital grandes elogios del mérito de sus trabajos” (La unión mercantil, 6-12-1887).

“Los aficionados a darse un par de pataístas y a cantar por lo jondo y sentimental tienen en el Centro de Recreo desde esta noche, a la ‘Mejorana‘, la ‘Coquinera‘ y la ‘Palomita‘ que en compañía de ‘Carito’ y otras notabilidades flamencas, harán las delicias y levantarán el entusiasmo en los afectos al espectáculo” (Diaro de Córdoba,
19-10-1890).

Según Manuel Ríos Vargas (Antología del baile flamenco, 2002), en 1896, Rosario Monje recibió un homenaje en el madrileño Liceo Rius. Tres años más tarde, esta vez en el Salón de Variedades, la artista fue beneficiaria de “una gran función de cante y baile andaluz, dirigida por el célebre Chacón”, en la que tomaron parte algunas de las primeras figuras flamencas del momento, como el Chato de Jerez, las Macarronas, las Borriqueras o Miguel Borrull, entre otros (El Imparcial, 19-3-1899).

La Mejorana con sus hijos, Pastora Imperio y Victor RojasLa Mejorana con sus hijos, Pastora Imperio y Victor Rojas

La renovación del baile

A pesar de la brevedad de su carrera, Rosario la Mejorana dejó una huella profunda en la historia del arte flamenco. Su gran belleza, así como la majestusidad y elegancia de su baile seguían siendo recordados varios lustros después de su muerte. Fernando el de Triana, en su obra Arte y artistas flamencos (1935), le dedicaba estas palabras:

“No era mejor que las mejores, pero no había ninguna mejor que ella. […] Su cara era blanca como el jazmín; de su boca, los labios eran corales […] y, cuando se reía, dejaba ver, para martirio de los hombres, un estuche de perlas finas, que eran sus dientes; su cabello, castaño claro, casi rubio; sus ojos, no eran ni más ni menos que dos luminosos focos verdes; y como detalle divino para coronar su encantadora belleza, era remendada, pues sus arqueadas y preciosas cejas y sus rizadas y abundantes pestañas, eran negras, como negras eran las ‘ducas‘ que pasaban los pocos hombres que tenían la desgracia […] de hablar con ella siquiera cinco minutos”.

Sobre su atractivo físico no deja ninguna duda el cantaor trianero. No obstante, la Mejorana fue mucho más que una cara bonita sobre un tablao. Si ha pasado a la historia, ello se debe también a las innovaciones que introdujo en el baile de mujer.

A Rosario se le atribuye el haber sido la primera en vestir la bata de cola, prenda que solía combinar con el mantón de Manila. Otra de sus aportaciones al baile flamenco consistió en levantar los brazos más de lo que venía siendo habitual hasta el momento, lo que le confirió una especial elegancia y majestuosidad. También se la considera pionera en el baile por soleá.

Pastora ImperioPastora Imperio

Distintos autores han destacado la originalidad de bailaora, que provocó una auténtica revolución en los cafés cantantes de la época:

“Su figura era escultural y cuidaba siempre de vestir los colores que más la hermoseaban, pero siempre su bata de cola, de percal, y su gran mantón de Manila. Preciosos zapatos calzaban sus diminutos pies, y ya no sabemos más; pues al Café de Silverio había quien llegaba muy temprano para coger un asiento delantero con el fin de verle a La Mejorana siquiera dos dedos por encima de los tobillos, y a las cuatro de la mañana, cuando terminaba el espectáculo, se marchaba a la calle sin haber logrado su propósito” (Fernando el de Triana).

“La extraordinaria majeza que sabía darle a su bata de cola, ese aire especial y tan gaditano, cuando se arrancaba por alegrías producía verdadero alboroto entre los que la escuchaban. Ella misma se hacía son y se cantaba… Terminaba las alegrías, no como hoy, en bulerías, sino en el mismo estilo con que empezó, compases estos dificilísimos para concluir en este estilo de baile. Había que llegar muy temprano para poder coger un sitio, pues muchos se marchaban sin poderla ver” (Manuel Moreno Delgado, Aurelio, su cante, su vida, 1964).

Rosario Monje es la primera que levantó mucho los brazos en la danza, prestando con ello a la figura femenina extraordinario aire y majestad. La novedad, que ocasionó en principio gran sorpresa, fue aceptada enseguida por la afición y los profesionales inteligentes, creándose así toda una nueva estética del flamenco para bailaoras” (Fernando Quiñones, De Cádiz y sus cantes, 1974).

Por todo ello, se puede afirmar que la Mejorana creó escuela. La artista gaditana sentó las bases de una nueva concepción del baile flamenco, que encontraría una muy digna continuadora en la figura de su hija, la genial Pastora Imperio, quien se mostraba orgullosa de la herencia recibida:

“Mi madre era ‘la Mejorana‘, la mejor artista de baile flamenco que pisó los ‘tablaos’; la que ha movido los brazos con más salero en el mundo. De ella nació todo el baile flamenco. Ella ha sido el tronco, y de él nació este tronquillo que, bueno o malo, está muy conforme, porque con ser hija de ella ya tengo bastante” (Pastora Imperio, en La Nación, 25-7-1918).

Era tal la fama de Rosario, que su figura no está exenta de leyenda. Así, hay quienes mencionan su rivalidad con Rita Ortega, La Rubia, otra gran bailaora de los cafés cantantes de la época. Según Rafael Ortega, sobrino de esta última, ambas se desafiaron ante un grupo de aficionados, para ver quién conseguía más adeptos. “Bailaron, sin zapatos, hasta que no pudieron más. Y al día siguiente, Rita, con sus dieciocho años, murió” (Crónica, 10-3-1935).

Rita Ortega, la RubiaRita Ortega, la Rubia

Los cantes de la Mejorana

Además de todo lo mencionado, la faceta creadora de Rosario Monje excede al ámbito de la danza. Al igual que otras artistas de la época, la Mejorana solía cantarse y hacerse son mientras bailaba; y, parece ser que no se le daba nada mal. De hecho, todavía hoy son conocidas sus bulerías y cantiñas, a las que incorporaba, de su propia cosecha, juguetillos como los siguientes:

“Yo soy blanca y te diré
la causa de estar morena:
que estoy adorando a un sol
y con sus rayos me quema”

“Dormía un jardinero
a pierna suelta
dormía y se dejaba
la puerta abierta.
Hasta que un día
le robaron la rosa
que más quería”

Es más, podemos afirmar que los cantes de la Mejorana poseían vocación de universalidad, pues sirvieron de inspiración a Manuel de Falla para componer su obra más conocida, El amor brujo. De labios de la madre de Pastora Imperio, el músico “escuchó soleares y seguiriyas, polos y martinetes, de los cuales captó ‘la almendrilla’, como decía ella, la esencia de la música andaluza, y entonces se dio de lleno a la tarea, hasta terminar la obra en un tiempo brevísimo” (Antonio Odriozola, ABC, 22-11-1961).

Rosario la Mejorana falleció en la capital de España el 13 de enero de 1920. Dos días más tarde, El Heraldo de Madrid se hacía eco de la triste noticia y dedicaba estas líneas a la singular artista gaditana:

“La madre de Pastora murió anteayer, ‘martes y 13’, y ayer fue enterrado su cadáver en la Sacramental de San Lorenzo. ¡La madre de Pastora! Era una mujer de gran simpatía, de vivo ingenio, de cierta pequeña filosofía, pequeña y profunda a un mismo tiempo” (15-01-1920).

La misma publicación incluía también un poema de Antonio Casero, del que reproducimos algunos versos:

La Mejorana
Hoy lloran los gitanillos
y los flamencos de raza;
se ha muerto la ‘bailaora’
Rosario, ‘La Mejorana’;
el baile puro cañí
hoy luce la negra gasa;
ella fue en pasados tiempos
la que bailó con más gracia
los ‘panaderos’, los ‘polos’
y ‘seguirillas’ gitanas,
y bordó el tango castizo,
y lució mejor la bata
de volantes, y de cola,
muy relimpia y planchada
el moño bajo caído,
con el clavelito grana […]”