Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

“La Imperio se retira”

“Nuestro querido colega ‘El Noticiero Universal’, de Barcelona, publica la siguiente interviú de uno de sus redactores con la bella cupletista sevillana Pastora Imperio, y que reproducimos por creer ha de despertar interés en nuestra capital.

***

Pastora Imperio (El Día, 10-1-1917)

Pastora Imperio (El Día, 10-1-1917)

… La Orquesta ataca las primeras notas de un pasodoble alegre y saleroso…

En el escenario, con una mano en la cadera y la otra marcando un braceo arrogante y castizo, luciendo las gallardías de su cuerpo majo, aparece la artista, arrebolada su cara morena, entreabierto el estuche sangriento de su boca, abiertos, muy abiertos los ojos esmeraldinos, sombreados por las pestañas negras, muy negras y muy largas…

Luego canta. Canta una copla en la que la musa popular puso su alma. Una copla que habla de amores, besos y suspiros, celos gitanos, risas y sollozos…

Canta, y mientras la copla tiembla en sus labios, sus ojos, sus divinos ojos, ora parpadean acariciadores, ora brillan maliciosos, rientes, ahítos de alegría y amores; ora, en fin, rutilan, despidiendo centellazos acerados y reflejando, desafiadores y soberbios, la indómita arrogancia de una raza de héroes y fanáticos…

‘Yo soy la descendiente de aquellas majas que tanta guerra dieron a Napoleón…’

Dice. Y su figura y su gesto, evocan la figura y el gesto feroz de la hija de ‘Malasaña’, la heroína popular…

Luego cantarinea la vihuela agarena, rasguea el que la tañe con picados y punteos monorrítmicos que tienen dejos alegres, dejos tristes, dejos de lloros…

Pastora Imperio

Pastora Imperio

Y la bella, la genial artista se adelanta. Enarca los brazos alrededor de la cabeza a modo de nimbo. Crotalean sus dedos a compás, repiquetean sus pies sobre el tablado, marcando trenzados y redobles inverosímiles de puro complicados…

Y el cuerpo de la bailadora, grácil y esbelto como el de una bayadera india, como el de una sacerdotisa dionisíaca, gira, tiembla, se encoge felinamente, se dobla, se agiganta, en mil posturas y ademanes plenos de gracia, de arte, de armonía de líneas, dignos de la valentía de un pincel zuloagnesco…

La seda, joyante, se ciñe al cuerpo, dejando adivinar la euritmia venusina de la carne palpitante. Y caireles, faralaes, plisados de gasa, lazos y cintas, madroños y flores de oro y de plata, revolotean alrededor de la artista como insectos deslumbrados por el resplandor de los divinos ojos esmeraldinos de misterio

***

[…]

– Conformes, y muy agradesía… Pero le arvierto asté – nos dice Víctor Rojas, el simpático hermano de la Imperio – que hase sinco minutos que ha estao un compañero de usté a solisitá lo mismo… y también ha aseptao mi hermana Pastora. Asín es, que se lo digo, pa que luego no me eche usté ninguna mardisión si el otro se l’adelanta y publica la informasión antes que usté en otro diario…

Pastora Imperio con su madre, Rosario la Mejorana, y su hermano, Víctor Rojas

Pastora Imperio con su madre, Rosario la Mejorana, y su hermano, Víctor Rojas

El repórter siente algo como un golpe de mazo en la nuca, a tiempo que de todo su cuerpo mana un sudor frío, característico en los casos de azoramiento.

De suceder las cosas tal como anuncia Víctor Rojas, el más espantoso de los ridículos caería sobre el reportero, al encontrarse con que ‘otro’ le había ‘birlado’ las primicias de un rato de charla con la genial Pastora

– ¿Y sabe usted qué periódico es ese ‘querido compañero’, que me ha tomado la delantera? – preguntamos por decir algo, y próximos al síncope.

– No, señó, no lo sé de fijo, pero creo que es de un periódico de la mañana…

Al oír esto, el reportero da un bote como cualquier pelota de goma.

– ¡Un periódico de la mañana! – piensa -. Es decir, que si logro celebrar y publicar la interviú hoy mismo (son las doce y media) le doy un disgusto mayúsculo al ‘madrugador’ y me evito un ridículo espantoso…

– ¡Qué! ¡Parese que se l’ha pasao argo el susto!, ¿eh?

– Oiga usted, Rojas. ¿A usted se le han roto alguna vez las seis cuerdas de la guitarra a un tiempo mientras acompañaba una copla a su hermana, en el escenario?

– ¡Hombre, a mí, no! Pero yo creo que me hubiera dao un tabardiyo de la sofocasión que hubiera pasao…

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

– Bueno, pues hágase cuenta de que hace un momento me he visto en un caso parecido y… he descubierto el medio de que la guitarra suene sin cuerdas y sin que nadie se haya dado cuenta del percance… ¿El caso es para ponerse alegre, o no?

– ¡Josú, ya lo creo!

***

Y en efecto, a la hora indicada (tres y media de la tarde), el reportero se presenta en el hotel en que se hospeda la popular artista.

– La señora ‘Imperio’, nos dicen, está acabando de comer, tenga la bondad de esperarse unos minutos…

Unos minutos que no vienen mal, por cierto, pues durante ellos, y gracias al abanico indispensable del reportero, se evaporan un poco los goterones de sudor que perlean (sic) su frente.

Pero a los pocos momentos se abre la mampara de la escalera y – ¡Oh, cielos! – ¿quién creerá usted que aparece por ella?

Pues nada menos que el ‘compañero madrugador’ del reportero, que acompañado de su buen fotógrafo, se dispone a lograr el correspondiente ratito de charla con la artista.

En este momento, aparece la gentil Pastora, la cual, después de saludar a todos con su deliciosa sonrisa, entreabriendo un poco los ojos esmeraldinos de misterio, ríe a carcajadas al ver la triste figura de los dos reporteros convertidos en estatuas de sal […].

Pastora Imperio

Pastora Imperio

***

Al llegar a la Plaza de Cataluña, el reportero, mustio, alicaído, se deja caer en un banco y como no puede llorar… se queda dormido.

A poco, alguien le habla al oído. Es la Imperio, la mismísima Pastora que, compadecida, se dispone a contar al reportero sus andanzas por tierras americanas.

Y como el tiempo apremia (son las cuatro y media), allá va sin rodeos lo que la Pastora le dijo:

– Como usted sabe, salimos de Barcelona el 4 de agosto del año pasado con rumbo a Buenos Aires.

Sin incidentes durante al viaje, llegamos a aquella capital, donde debuté el 3 de septiembre en el teatro San Martín, con un éxito tan grande cual no recuerdo otro. En este teatro actuaba también un cuadrito de comedia y el dueto ‘Los Chimenti’. Dimos 68 representaciones, celebrándose dos a beneficio mío con unos resultados fabulosos…

– ¿Y después?…

– Después fuimos a Rosario de Santa Fe, Santa Fe de Bogotá, Paraná y Mendoza. De aquí fuimos a Valparaíso por el túnel transandino, tan largo, que los trenes llevan a prevención balones de oxígeno, porque son muy frecuentes los síntomas de asfixia entre los viajeros. Mi madre, sin ir más lejos, y el bailaor flamenco Faíco, hubieron de ser atendidos, por faltarles ya la respiración… También dimos unas representaciones en una población cercana a Valparaíso, que se llama Viña del Mar.

Pastora Imperio (portada de La Unión Ilustrada, 7-9-1913)

Pastora Imperio (portada de La Unión Ilustrada, 7-9-1913)

– ¿Y aquí terminó la tournée?

– No, señor. Antes de zarpar de Buenos Aires, y a ruegos de varios amigos y de la prensa en general, me presenté ante el público bonaerense en tres o cuatro funciones de despedida. ¡Créame usted, que a aquel público lo recordaré yo con cariño toda mi vida!…

– ¿Y en aquella fecha salieron de Buenos Aires?

– El día 2 de mayo, y por cierto, que durante el viaje fuimos detenidos dos veces por buques de guerra. La primera por un acorazado inglés y la otra por dos cruceros franceses que nos dejaron continuar el viaje sin más inconvenientes.

– ¿Y después?

– Llegamos a Cádiz, descansamos en Madrid todo el mes de junio, debuté en Valencia, en el teatro de Eslava, el 7 de julio, donde estuve trabajando hasta el domingo, en que me despedí de aquel público. Aquí llegamos ayer, como usted sabe, y respecto al cariño con que me ha acogido el público de Novedades, no encuentro frases con que agradecerlo. ¡Qué bueno ha sido siempre conmigo el público de Barcelona!

– ¿Cuántas funciones va usted a dar aquí?

– Estoy contratada por diez representaciones

– ¡Y habrá prórroga! ¿Verdad?

[…]

Pastora Imperio (Museo Nacional del Teatro)

Pastora Imperio (Museo Nacional del Teatro)

– Desde aquí iré a San Sebastián, Logroño, Bilbao y Valladolid, donde tengo firmados contratos…

– Y después…

– Después a Madrid y… ¡agárrese usted que ésta es una noticia de las que ustedes llaman morrocotudas… Para la primavera próxima, si la Virgencita de la Macarena quiere, me retiro del teatro.

– ¡¡¡Pastora!!!

– ¡Sí, señor, Pastora se retira del teatro en cuanto haga una tournée de despedida!

– ¡¡Pero!!…

– Sí, hombre. Me retiro… ¡Y no grite, que se va usted a despertar y sería una lástima que se desvaneciera con esto!…

– Oiga usted, Pastora, antes de que salga de ese sueño, dígame usted, por su salusita gitana, algo del Gallo, el divino ‘calvo’…

– ¡Sobre eso, no obtendrá usted ni una palabra! – nos ha dicho.

Al oír esto, la gentil Pastora (o su ‘sombra’) se ha puesto muy seria, ha abierto enormemente sus ojos esmeraldinos.

***

Pastora Imperio, por Manuel Benedito

Pastora Imperio, por Manuel Benedito

– ¡Eh, amigo! ¡Que se va usted a caer! Nos despertamos sobresaltados.

La sombra de la Pastora ha desaparecido.

Son las cinco menos veinte minutos.

En un tranvía, vemos a nuestro querido compañero ‘el madrugador’, que oprime amorosamente unas cuartillas…”

(Emilio G. de Bustillo, El Noticiero Sevillano, 14-8-1916).

NOTA:

Este artículo ha sido localizado por José Luis Ortiz Nuevo y está disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco de Jerez de la Frontera.

 


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (y VII)

A pesar de las críticas vertidas allende los Pirineos, en el restaurante La Feria de París, durante meses se sigue ofreciendo cada noche cante y baile flamenco. En abril de 1913, la prensa gala anuncia el regreso de Juana Vargas:

“La Feria (16 bis, calle Fontaine).- La famosa Macarrona, cuyos bailes andaluces son de un color local tan intenso, acaba de llegar de España; la veremos en la Feria con el famoso Faíco y toda una compañía de bailaores y bailaoras españoles de mucho carácter. Este espectáculo de arte, tan pintoresco, en un marco digno de los palacios morunos de otros tiempos, explica la moda de este establecimiento, cuyas cenas son las más felices de Montmartre y atraen a todo el París elegante que desea divertirse” (Le Matin, 26-4-1913). (1)

Durante los meses siguientes, las bailaroas y bailaores de La Feria a menudo se presentan en otros locales o son contratados para actuar en fiestas particulares. Así, durante todo el mes de junio de 1913, La Macarrona, Antonio de Bilbao y los demás componentes del cuadro flamenco de La Feria se integran en el programa de variedades del Folies-Bergère.

El bailaor Antonio el de Bilbao

El bailaor Antonio el de Bilbao

El regreso a París de una vieja gloria del baile

Las huellas más recientes de Juana Vargas que encontramos en la capital francesa nos trasladan a 1934. En el marco de la Quincena de París, el 20 de junio de ese año La Argentinita presenta a su Compañía de Bailes Españoles en el Théâtre des Ambassadeurs, con un programa compuesto por El amor brujo, Estampas españolas y Las calles de Cádiz (2). La orquesta la dirige Ernesto Halffter. El espectáculo permanece en cartel hasta final de mes, si bien a partir del 29 las obras mencionadas son sustituidas por Madrid 1890, de Chueca, y La romería de los cornudos, de Pittaluga.

En el elenco de la compañía figuran las bailaoras Fernanda Antúnez, La Malena y la incombustible Juana la Macarrona, que, con 64 primaveras, es toda una leyenda viva del baile flamenco. En París aún se la recuerda en todo su esplendor, a pesar de los años transcurridos desde que cautivara al Shah de Persia en la Exposición de 1889:

“… la propia hermana de la la bailarina, Pilar López, gran criatura flexible y vivaz, cuyo rostro, fuertemente construido y cuidadosamente dibujado, recordaba a los rostros marcados por la nobleza y la indiferencia que le gustaba pintar a Bronzino; allí estaban la Jeroma y Manuelita Maora, dos gitanas todavía casi adolescentes, que hacían pensar en jóvenes animales de raza (pura sangre, serpientes, pájaros); allí estaba el bailaor Rafael Ortega, que daba a sus movimientos casi estáticos el carácter amenazante y enigmático de una encarnación; por último, allí estaba, para hacernos recordar nuestro pasado de forma un poco burlona, la Macarrona, que es hoy una señora gorda algo terrorífica, pero a la que todos vimos joven, guapa e inquietante…” (Les Nouvelles Littéraires, Artistiques et Scientifiques, 30-6-1934).

Elenco del espectáculo "Las calles de Cádiz"

Elenco del espectáculo Las calles de Cádiz (La Macarrona, a la derecha con traje blanco)

El espectáculo de Encarnación López es bien valorado por la crítica gala, que alaba la autenticidad de sus intérpretes, así como ese arte innato que se desprende de todos sus movimientos:

“… La Argentinita ha tomado, este año, un grupo de bailaores y bailaoras: Pilar López, el bailaor Rafael Ortega, la Malena, la Macarrona y otros quince que merecerían que hiciéramos el viaje a Sevilla, si La Argentinita no hubiese tenido la espléndida idea de traérnoslos. Pertenecen a una raza endiablada de la música y del baile. No hay nada frío en su arte, nada teórico ni concertado: bailan porque aman el baile, porque, cuando la guitarra se estremece con un cierto ritmo, cuando los chasquidos de las manos y las castañuelas crean su encarnación, nada en el mundo podría impedir a estos hombres y a estas mujeres seguir con todo su cuerpo la imperiosa llamada del tango gitano, de la seguidilla y de las alegrías. Ese arte no se aprende; basta con ver a los sorprendentes chiquillos que La Argentinita lleva en su compañía: han nacido con el arte del ‘desplante’, y las largas y delgadas piernas de la edad ingrata no le quitan nada de su gracia, de su aspecto original y ya altivo, a la niña de diez años que participa en el delirio colectivo de las Calles de Cádiz. Mejor que ballet, es un viaje. Cielo claro, tiendas al viento. El bordón de una guitarra. Y el viejo zapatero, con sus gafas sobre la nariz, ‘se arranca’ por soleá […] Y todo el mundo baila…” (Marianne, 4-7-1934).

El Amor Brujo (Diario de Cádiz, 11-6-1933)

El Amor Brujo (Diario de Cádiz, 11-6-1933)

Sin embargo, como viene siendo tristemente habitual, la crítica de nuestro país no se muestra igual de favorable ante el espectáculo de La Argentinita. En el diario Las Provincias, Dionisio Pérez lo califica de españolada, pone en entredicho su calidad artística e incluso lo tilda de indecente:

“… nuestra Argentinita, que se presentó en París con un batallón de diecinueve ‘cantaoras’ y ‘tocaores’ y ‘bailaoras’ de los que en Madrid apenas alcanzan a reunir público durante una semana en el circo de Price o en el teatrillo Pavón, en funciones a bajo precio que titulan pomposamente de ‘ópera flamenca’. ¡Qué sutil deformación produce en nuestros gustos la influencia del ambiente! No me atreví, en verdad, ante el grupo de auténticas andaluzas que se han apropiado y reverdecido de laureles los nombres gloriosos de la Macarena (sic), la Malena y otros que suenan bien en el recuerdo de los parisienses; no me atreví, digo, a que me pareciera mal la ‘españolada’ que tenía por animador el ingenio sutil, espiritual y educado de la Argentinita, que ha sabido amparar, arropar -diríamos, en argot taurino- sus cuplés anticuados y sus cantibailes, que al público interesan poco, con el estrépito jaranero y desacordado de esta zambra ruidosa bautizada con el nombre de ‘Las calles de Cádiz’. Confieso que esperé con cierta emoción el principio de la fiesta. ¿Por qué evocar aquella ciudad? En las calles de Cádiz resurge el recuerdo de ‘La Gitanilla’, de Cervantes. Una muchacha que no contará más de diez años, danza ante un corro de transeúntes, que acaban bailando también, en una suerte de delirio colectivo. Marcelo Auclair ha dicho, comentando aquel espectáculo, que ‘para creerse en España no falta más que una nube de tabaco y la fina embriaguez de la manzanilla’… Pero, además […] ‘Les rues de Cadix’ son una fiesta sensual de amor y de ofrenda de la carne desnuda, sin lo que, al parecer, no hay público contento” (Las Provincias, 9-8-1934).


NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Encarnación López había estrenado sus coreografías de El amor brujo y Las calles de Cádiz en Madrid en 1933.


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (VI)

Durante los meses de noviembre y diciembre de 1908 el público parisino puede volver a saborear el arte de Juana la Macarrona. La jerezana se anuncia junto a Antonio de Bilbao y Manuel Giménez, entre otros artistas, en el music hall Bal Tabarin, sito en el número 36-38 de la Rue Victor-Massé. Según la Guide des plaisirs à Paris de 1908, se trata de una sala “muy bonita y deliciosamente decorada”, en la que “se bailan los nuevos bailes, pero el viejo cancán no se ha olvidado”, y a la que acuden “muchas bonitas mujeres”.

La Macarrona bailando en Madrid (Nuevo Mundo, 24-9-1911)

La Macarrona bailando en Madrid (Nuevo Mundo, 24-9-1911)

Las gacetillas dan cuenta del gran éxito obtenido por los flamencos:

“BAL TABARIN.- Este music hall aún posee el récord de todos los éxitos; cada noche, Antonio de Bilbao, Manuel Giménez, la célebre Macarrona y su compañía española obtienen un triunfo sin igual; nunca este brillante establecimiento ha tenido un conjunto tan perfecto” (Le Journal, 8-11-1908). (1)

“Todas las noches, la célebre Macarrona y su compañía de bailarinas españolas obtienen un éxito colosal, y Antonio de Bilbao y Manuel Giménez, en su baile flamenco, cada noche deben hacer un bis” (Gil Blas, 19-11-1908).

En el mes de diciembre, Juana Vargas y sus compañeros simultanean sus actuaciones en el Bal Tabarin con su presentación en otros locales. El día 11 ilustran con sus bailes la conferencia sobre Andalucía pronunciada por el escritor René Maizeroy en la sala Femina:

“Será una auténtica evocación de España con sus bailes tan extraños de gitanos, con sus canciones de amor acompañadas por las guitarras y las castañuelas, la conferencia en la que el Sr. René Maizeroy contará mañana, en Femina, sus sensaciones sobre Andalucía. La Macarrona, Antonio de Bilbao, la Saravia, etc., bailarán el tango y el zapateado. La bella Fornarina también está en el programa de esta fiesta” (Le Gaulois, 10-12-1908).

Durante las fiestas navideñas, la compañía presenta en el Teatro Olympia el montaje Noël à Séville (Navidad en Sevilla), una “sorprendente fantasía española de los Sres. Maizeroy y Valverde”, con el siguiente elenco: “Canciones de España por la Fornarina; bailes boleros y flamencos por la Macarrona, Antonio de Bilbao, Mojigongo, las señoritas Carmen, Salvita, Encarnación, Graciela, Emilia y Aurora Bellini, Paco Fernández y sus guitarristas” (Gil Blas, 25-12-1908). A causa del gran éxito obtenido en su presentación, el día de Nochebuena, se ofrecen varias sesiones más del espectáculo.

Entre la flor y nata de la cultura parisina

En febrero de 1909, también en la capital del Sena, Juana Vargas ameniza con su baile la fiesta española ofrecida por el pintor Ignacio Zuloaga en su taller de Montmartre. A ella asisten importantes personalidades procedentes de distintos países, como la esposa y la amante -Natalie de Goloubeff- del escritor Grabriele D’Annuzio, y la mujer del literato Catulle Mendès.

El pintor Ignacio Zuloaga

El pintor Ignacio Zuloaga

El cronista de L’Écho de Paris, que firma como Sparklet, se recrea en el baile de La Macarrona, a quien describe como un ser siniestro y cargado de fealdad, hasta el punto de compararla con Jeanne Veber, una asesina en serie que actuaba en Francia por aquellos años:

“La mujer está recogida sobre sí misma como un gnomo, con las piernas arqueadas, la punta de los pies hacia fuera, los talones golpeándose, las manos levantando a puñados la falda de volantes recubierta por el mantón de largos flecos. Es tan pequeña que la tomaríamos casi por una enana y que su rostro llega a la altura del de las mujeres sentadas en círculo a su alrededor. ¿Qué edad tiene? Los más perspicaces se equivocarían, pero digamos rápidamente que a primera vista aparenta al menos cuarenta años. Se parece bajo sus fardos a Jeanne Veber; un pliegue que parte de las aletas de la nariz cae hasta las comisuras de los labios y hace aparecer las mejillas flácidas y el rostro lúgubre. Sin embargo, de pronto, cuando el viejo e indolente acompañante, que ha terminado de ajustar su mandolina al hueco de su estómago y de afinar las cuerdas, ataca las primeras medidas de un baile, los ojos de azabache de la gitana lanzan relámpagos. Sus dedos dejan oír chasquidos precipitados que parecen truenos de una tormenta de la que sus ojos son el rayo. Los cabellos, separados sobre la frente, se levantan; el cuello tendido, ardiendo su cabeza negra como un reptil que fascina a una presa, Juana la Macarrona baila en medio de los golpes bruscos de sus tacones y de los castañeteos secos de sus dedos…

… El cansancio de agitarse y de lanzar con su voz ronca acentos salvajes acerca los rasgos de la bailaora a la fealdad escayolada, que, con las luces de gas, se vuelve siniestra, como una parodia de danza macabra” (L’Écho de Paris, 15-2-1909).

En La Feria, con los Borrull

También en la capital del Sena, en mayo de 1912 el guitarrista Amalio Cuenca abre junto a otros socios -entre los que se destaca el pintor Ignacio Zuloaga– el local La Feria, situado en el número 16 bis de la rue Fontaine, en pleno corazón de Montmartre. La decoración es obra de Jean-Paul Alaux, que crea una “sala de espectáculos-restaurante en un estilo hispano-moruno, cuyo efecto es fascinante” (Le Gaulois, 5-5-1912).

Interior del restaurante 'La Feria', de París (Eco artístico, 25-12-1912)

Interior del restaurante ‘La Feria’, de París (Eco artístico, 25-12-1912)

En él se ofrecen dos espectáculos diarios, uno a la hora de la cena y otro a medianoche, para los cuales el Señor “Cuenca, el empresario, llega de Sevilla con una destacable compañía de artistas famosos en el arte del baile y el cante, a la cabeza de la cual está La Macarrona” (Le Figaro, 7-5-1912). El elenco lo completan Faíco, Lola la Flamenca, La Patita y la familia Borrull al completo.

La inauguración de La Feria tiene lugar el 8 de mayo y es todo un éxito. Por el local desfila lo más granado de la sociedad y la cultura parisina -el pintor Léon Bakst; el coreógrafo Vaslav Nijinski o el empresario creador de los Ballets Rusos, Serge Diaghilev-; y también buena parte de la realeza y el cuerpo diplomático español.

Los bailes andaluces son muy apreciados por el público parisino:

“… toda la noche, famosos guitarristas y cantaores españoles, bailaores como Faíco y bailaoras como la Macarrona, se multiplican, en una auténtica fiesta de frenesí y de ritmos” (Gil Blas, 9-5-1912).

“Todo París desfila por La Feria, el famoso restaurante de día y de noche de la rue Fontaine. Los bailaores y bailaoras españoles, la Macarrona y la pequeña Concha, reciben cada noche aplausos entusiastas” (Le Gaulois, 15-5-1912).

“En La Feria de la rue Fontaine, Juliana (sic) e Isabel Borrull bailan con acompañamiento del famoso guitarrista Miguel Borrull. Después ‘la Macarrona’, que sorprende, y ‘Faíco’ con ‘Lola’, que fascinan en sus bailes de Andalucía…” (L’Écho de Paris, 7-6-1912).

Hermanas Borrull (Eco artístico, 25-8-1912)

Hermanas Borrull (Eco artístico, 25-8-1912)

Sin embargo, la prensa española, en su línea habitual en relación con el flamenco, se muestra bastante crítica con el espectáculo, por considerar que está pensado para guiris y que transmite la imagen de una España de charanga y pandereta:

“… el programa de baile es un poco monótono, porque bailaoras y bailaores han dado en la flor de imitarse los unos a los otros y no salen de los inevitables garrotines y farrucas… ¡Caramba! y son muchas patadas para estar aguantándolas una hora.

… ahora menos que nunca podremos protestar cuando literatos y autores franceses nos ridiculicen… La España que ofrecemos en La Feria a los extranjeros es una España de estampa de caja de pasas, una España de pandereta

… esta España excepcional ni existe ni nos interesa a los españoles, que empezamos por no poder aguantar la vista de un bailaor… Pero tengamos en cuenta que La Feria no se ha hecho para los españoles, sino para que se recreen y solacen los extranjeros que no pueden evocar el nombre de España sin que surja, cruel y altiva, la figura de Carmen… Los extranjeros invadirán La Feria, aplaudirán locos las farrucas y los garrotines, escucharán curiosos las afiligranadas falsetas de Borrull, y así, exhibiendo esa España de Excepción, que empieza a avergonzarnos un poco, se ganarán bravamente la vida unos cuantos compatriotas nuestros…” (ABC, 3-6-1912)


NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Carmen Díaz Molina, la elegancia del baile de Sevilla (y IV)

Triunfos en las Canarias

En junio de 1913, Carmen Díaz y Enrique Sánchez debutan en Las Palmas de Gran Canaria y varias semanas más tarde regresan a Tenerife, donde son recibidos con el mismo entusiasmo que en su primera visita. A decir de la prensa, la pareja “es lo mejor, si no lo único bueno, que por aquí hemos visto en el género de bailes” (Diario de Tenerife, 26-7-1913).

“Si de estos artistas pudiéramos decir que han mejorado su labor durante su ausencia, lo diríamos pero no cabe; el trabajo de esta pareja de baile siempre resulta nuevo y es que desde que aparecen en el proscenio el público reacciona y sigue con interés creciente las piruetas y pasos de los bailables, hasta que al terminar aplaude y aplaude como lo hacía anoche, sin cansarse y lamentando que no vuelva a alzarse el telón” (La Opinión, 22-7-1913).

Carmen Díaz y Enrique Sánchez (Eco artístico, 15-3-1917)

Carmen Díaz y Enrique Sánchez (Eco artístico, 15-3-1917)

Carmen y Enrique corresponden a esas atenciones y “se desviven por ahondar más el cariño que han encontrado en el público”, especialmente ella:

“guapa, hermosa, sugestiva, ligerita de sangre, de nervios sumamente sensibles, es tal el hechizo que causa, que con su sola presencia y la sonrisa con que siempre muestra el agrado que le causa el interés de sus espectadores, […] sale a ovación por número y jamás cansa” (Diario de Tenerife, 26-7-1913).

A su regreso a la península, la revista Eco artístico hace balance sobre la gira de Carmen Díaz y Enrique Sánchez por tierras canarias, que no ha podido ser más productiva. Han ofrecido un total de cuarenta funciones, con “subido sueldo”, al que hay que sumar las cantidades recaudadas en los beneficios celebrados antes de cada despedida, así como los regalos de sus admiradores, entre los que se cuentan “un reloj de oro con cadena del mismo metal, una bolsa de plata y un canario que ella adora”.

Este éxito económico sin duda obedece a la gran calidad artística de sus bailes, llenos de armonía, pureza y clasicismo; y, algunos de ellos, realmente singulares:

“Tienen dos números en cuya ejecución no ha habido aún quien pueda imitarlos: una danza húngara que realizan a compás de música y panderetas, a cuya terminación los públicos todos les brindan ovaciones emocionantes, y un pasodoble escrito para ellos expresamente, bailado también con panderetas, donde derrochan y dan a conocer maestría y talentos artísticos probatorios de su fama” (Eco artístico, 5-8-1913).

Nuevos éxitos en toda España

A partir de diciembre de 1913, el público barcelonés tiene la oportunidad de volver a disfrutar con los bailes genuinamente españoles de Carmen Díaz y Enrique Sánchez, que “son el ‘clou’ en eso de las castañuelas” (Eco artístico, 15-12-1913). (1)

Carmen Díaz Molina (Diario de Tenerife, 19-5-1913)

Carmen Díaz Molina (Diario de Tenerife, 19-5-1913)

Durante los meses siguientes puede verse a la pareja en ciudades como Badajoz o Sevilla. En mayo de 1915 regresan a Tenerife, donde son tan bien acogidos como la última vez:

“La reaparición de la notabilísima pareja coreográfica ‘Sánchez-Díaz’, hizo que anoche se llenase el local del Parque Recreativo […].

Los simpáticos artistas nos dieron a conocer algunos nuevos bailes, que han entrado a formar parte de su repertorio, así como otros, que, aunque ya conocidos, gustaron mucho.

Estos artistas, a la maestría con que ejecutan los diversos números que constituyen su vasto repertorio, unen lo bien que visten, lo sugestivo de la música y todas las condiciones que necesita un artista para triunfar. Ella sigue siendo la mujer hermosa de la vez anterior, y ambos, tan simpáticos y buenos coreógrafos.

El público les aplaudió frenéticamente al terminar cada número, obligándoles a interpretar otros varios” (El Progreso, 11-5-1915).

En enero de 1916, Carmen y Enrique comparten cartel con una de las grandes figuras del momento, su paisana Pastora Pavón, la Niña de los Peines. El escenario elegido es el Kursaal Central de Sevilla.

En esa época, la pareja Sánchez Díaz se prodiga bastante por la ciudad hispalense, entre otras localidades andaluzas, como Jerez de la Frontera o La Carlota (Córdoba), además de presentarse en el Casino des Restauradores de Lisboa.

Una artista consagrada

Cuando llevan ya una década presentándose juntos sobre los escenarios, Carmen y Enrique constituyen “una pareja de baile tan magistral, acabada, a la moderna, con un repertorio de tan distintos matices y una ejecución tan irreprochable, que con solo nombrarlos despertamos en el público el grato recuerdo de ovaciones otorgadas, de triunfos […] y de campañas en las que […] dejaron grabado con letras de oro en el umbral del templo de las varietés sus nombres atrayentes” (Eco artístico, 15-3-1917).

Carmen Díaz (Eco Artístico, 25-10-1917)

Carmen Díaz (Eco Artístico, 25-10-1917)

La crítica destaca su “sello personal”, su amplio repertorio de bailes magistralmente ejecutados, la “presentación de su trabajo”, “magnífica, suntuosa, de gusto sin límites”, así como su afán por aprender y renovarse constantemente.

Sin embargo, a pesar de los buenos resultados obtenidos, la pareja decide deshacer su unión y emprender nuevos caminos por separado. Así anuncia la prensa la noticia:

“Habiéndose disuelto la notable pareja de bailes Sánchez-Díaz, se presentará sola en lo sucesivo, con nuevo repertorio y vestuario, la hermosa y renombrada bailarina Carmen Díaz, que tantos triunfos ha logrado en su brillante carrera artística” (Eco artístico, 15-10-1917).

Aunque el anuncio tiene lugar en octubre de 1917, Carmen y Enrique aún continúan actuando juntos durante varios meses. Tras una nueva presentación en el teatro Romea de Madrid, se les puede ver sobre todo en el sur, en ciudades como Sevilla o Melilla.

Nueva etapa en solitario

En septiembre de 1918, encontramos ya a Carmen Díaz actuando en solitario, en el Salón Novedades de Málaga. La sevillana, que comparte cartel con las canzonetistas Emilia Navarro y Angustias la Gitana, entre otras artistas de variedades, “durante las diez noches de su actuación, ha gustado con delirio” (Eco artístico, 15-9-1918).

A finales de año, Carmen regresa a Madrid, donde actúa de manera simultánea en el Partenón y en el Gran Kursaal. En esta última sala, la sevillana vuelve a coincidir con una de las grandes maestras del baile flamenco, Juana La Macarrona:

“El espectáculo es culto y moral y en el elenco de artistas figuran números tan aplaudidos como Los Ramsan, excelentes acróbatas árabes; María Linares y Carmen Díaz, notables bailarinas; La Tempranica, famosa cancionista; Trío Gómez, titulados los reyes de la jota, y otros muchos de gran reputación, entre los cuales se cuenta un gran cuadro de canto y baile flamenco, del que forma parte el famoso tocador de guitarra, Luis Molina, el bailarín Faíco y la clásica y notable bailadora Juana La Macarrona” (El Liberal Arriacense, 21-12-1918).

Durante los dos años siguientes, Carmen desarrolla buena parte de su actividad artística en tierras andaluzas. Su nombre es habitual en la cartelera de distintos locales sevillanos, como el Kursaal Internacional, el Salón Imperial o el Moderno. De hecho, la artista sigue manteniendo su dirección permanente en el número 140 de la calle Feria. También tiene la oportunidad de disfrutar con su arte el público de ciudades como Cádiz, Córdoba, Jerez de la Frontera, La Línea (Cádiz) o incluso Bilbao.

Carmen Díaz (El Progreso, 27-5-1913)

Carmen Díaz (El Progreso, 27-5-1913)

En febrero de 1921, contratada por la agencia ‘Híspalis’, la bailaora sevillana marcha a París. La acompaña su otrora inseparable Enrique Sánchez, con quien tantos éxitos ha cosechado. El público galo también cae rendido a sus pies:

Palais des Beaux Arts.- Son muy aplaudidos en su campaña la notable canzonetista Matilde Márquez y los no menos celebrados bailarines Carmen Díaz y Enrique Sánchez, para los que hay siempre ovaciones estruendosas.

Completan el programa los excéntricos Les Socco-Dato, Lor-Darin y Les Bam Bam” (Eco Artístico, 15-3-1921).

A su regreso de tierras francesas, encontramos a Carmen Díaz, de nuevo en solitario, en la cartelera del teatro Colón de San Sebastián. Su número es sin duda el más llamativo del programa:

“Teatro Colón.- Destaca poderosamente su arte y maestría en el baile entre todos los números que constituyen el programa, Carmen Díaz, que interpreta primorosamente todo su extenso repertorio, siendo aclamada sin reservas. Carmen del Pino, Minetta, Alondra y Carmela España, son las artistas que con Carmen Díaz forman el programa” (Eco artístico, 15-5-1921).

Aquí perdemos prácticamente la pista de Carmen Díaz. Hallamos aún dos referencias más, una que la sitúa en el teatro Romea de Madrid, en diciembre de 1924, y otra que la ubica en el salón Royalty de Badajoz, de nuevo junto a Enrique Sánchez, en junio de 1926.

A pesar de no haber podido reconstruir aún en su totalidad la biografía vital y profesional de Carmen Díaz Molina, no hemos podido resistirnos a escribir y publicar siquiera esta primera parte, por entender que una artista de su nivel bien merece, al menos, este humilde reconocimiento.

NOTAS:
(1) En este contexto el clou puede traducirse como la atracción principal del espectáculo.


Julia Borrull, la bailaora del dolor y el fuego (V)

En primavera de 1916 Julia Borrull regresa a la Villa y Corte, y presenta en el teatro Romea su extenso repertorio, en el que tienen cabida tanto los cuplés y pasodobles interpretados con la orquesta, como los más típicos bailes gitanos. Durante su estancia en este coliseo coincide con Luisa de Vigné o Dora la Cordobesita, entre otras artistas de variedades.

“Con gran éxito debutó anoche Julia Borrull, cañí de pura sangre y excepcional artista en este género característico de canciones y bailes.

De su extenso repertorio ejecutó primero, acompañada por la orquesta, el pasodoble ‘Mi chiquita’ y la farruca ‘Borrull’.

Después, con acompañamiento de guitarras por su padre y su hermano, bailó una danza y el tango clásico gitano, terminando con su original creación El colilla, monólogo bailable.

Por lo castizo de su estilo, por su agilidad y por su graciosa desenvoltura, Julia Borrull es la bailaora neta y tradicional, de casta y raza” (El Imparcial, 25-4-1916).

Julia Borrull (Eco artístico, 1913)

Julia Borrull (Eco artístico, 1913)

En junio de 1916 Julia actúa en el teatro de la Zarzuela de Madrid y, a continuación, inicia una gira por el sur, que la lleva a ciudades como Málaga, Córdoba o Melilla. En todas ellas es muy aclamada, tanto por el público como por la prensa, que le dedica grandes elogios con motivo de sus actuaciones en la ciudad califal:

“Gran Cine. En este pabellón se ha presentado la notable cancionista y bailarina de aires populares Julia Borrull, quien ha confirmado la fama de que venía precedida.

[…] posee una bonita y agradable voz y canta con mucho estilo y gracia números originales, algunos de ellos acompañados a la guitarra por su padre y su hermano, dos notables profesores que hacen filigranas con el clásico instrumento andaluz.

Julia Borrull además baila con mucho arte y elegancia, imprimiendo a cada danza el sello característico de su estilo.

La simpática artista es muy aplaudida todas las noches” (Diario de Córdoba, 25-6-1916).

Amago de despedida y ‘desaparición’ de los papeles

Siempre dispuesta a satisfacer al respetable, en el Kursaal de Melilla Julia estrena una danza mora en la que, según la prensa local, constituye su despedida de los escenarios, debido a un problema de salud:

“En el baile español clásico hay una baja sensible. Julia Borrull, la bailarina gitana de ojos negros de brujería, deja las tablas para siempre. Un padecimiento en los pies la obliga a abandonar su carrera artística en la que brilló hasta ahora con luz propia.

El baile gitano, genuinamente español, ha experimentado una importante pérdida” (El telegrama del Rif, 23-8-1916).

Julia Borrull, en Alegrías (J. Romero de Torres, 1917)

Julia Borrull, en Alegrías   (J. Romero de Torres, 1917)

Sin embargo, esta información no tarda en ser desmentida, pues en octubre de 1916 Julia Borrull se presenta en el teatro Alhambra de Granada, junto a un elenco en el que figuran La Macarrona (1) y Manuel Torres, ¡casi nada!

En el mes de diciembre, la bailaora regresa al Folies Bergère de Barcelona y poco después se anuncia, junto a su hermana Conchita, en el café Villa Rosa, recién abierto por su padre, que las acompaña a la guitarra.

En 1917, la bella bailaora desarrolla otra de sus facetas artísticas, la de modelo, y se convierte en protagonista del cuadro Alegrías, pintado por Julio Romero de Torres. No obstante, en ese mismo año perdemos la pista a la Borrull. Su nombre se esfuma de los papeles -al menos, de los españoles- como por arte de magia. José Luis Navarro nos aporta la única pista que puede ayudarnos al menos a intuir qué ha sido de la bailaora:

Julia Borrull […] ha desaparecido.
A raíz de la desaparición se creyó que Julia habla sido seducida o raptada por un aristócrata, por un personaje extranjero, por uno de esos moscones que revolotean siempre alrededor de las artistas de nombre y de fama, de las grandes artistas.

[…] Pero no ha ocurrido así. Julia Borrull ha desaparecido o ha sido raptada. Y el raptor, el enamorado de la gitana de los ojos verdes, ha sido ¡un cochero!” (Eco artístico, 25-7-1917). (2)

La reina de Villa Rosa

A mediados de los años veinte nos topamos de nuevo con el nombre de Julia Borrull en los papeles. La bailaora es una de las habituales del cuadro flamenco de Villa Rosa, el café fundado por su padre en 1916. Allí comparte tablao con otras grandes bailaoras, como su hermana Concha, Rafaela La Tanguerita, La Joselito, Regla Ortega o La Camisona.

Cuadro flamenco del tablao Villa Rosa

Cuadro flamenco del tablao Villa Rosa (en el centro, Regla Ortega, La Pato)

Tras el fallecimiento de su padre, en 1926, Julia y su hermana Lola se ponen al frente del local. Desde entonces, la bailaora compagina su faceta artística con la de empresaria. La dirección del cuadro flamenco corre a cargo de Miguel Borrull hijo, que también lo presenta en otras salas de la ciudad condal, como Eldorado el Circo Barcelonés. En ellas coinciden con algunas de las primeras figuras de la época, como el Niño de Marchena (3), Angelillo o José Cepero (4).

En 1929, Villa Rosa se ha convertido en una de las principales atracciones de la ciudad condal. El local, situado en el Arco del Teatro, es uno de los lugares que ningún turista que se precie puede dejar de visitar:

Villa Rosa es una concesión magnífica que Barcelona hace al extranjero. Posee todo el misterio, toda la incomodidad y la falta de limpieza precisas para que el turista típico no se sienta defraudado. El exotismo de Villa Rosa es de buena clase y no acaba de hacer mal a nadie. Es un exotismo inteligente y calculado que opera al mismo tiempo sobre el vecino de la calle de Aribau y el marinero de Liverpool. Los gitanos de Villa Rosa tienen el punto exacto de morenez, de casticismo y de mala educación para no asustar a la clientela local ni impactar excesivamente al señor de más allá de los Pirineos” (Mirador, 28-3-1929). (5)

Conchita Borrull (bailando) en el Villa Rosa

Conchita Borrull (bailando) en el Villa Rosa

Entre otros alicientes, Villa Rosa cuenta con un elenco de primera y un ambiente flamenquísimo:

“… voy conociendo poco a poco a casi todos los artistas que integran el cuadro flamenco a cuya cabeza forman la soberbia agarena Julia Borrull y su hermana Lola. Alrededor de una mesa, formando un ancho círculo, vemos a la juncal Tanguerita y a la hermosa Rosalía con Larrosa y Viruta y unos extranjeros. Un poco más hacia donde nos encontramos nosotros otro grupo formado por más extranjeros y La Pato, Amparo Ortiz y el Faíco, Hurtado y el Subiela, siempre amable y risueño. Chispea, al escanciarse, la dorada manzanilla, inundando los cuerpos de sana y contagiosa alegría, que, sin hacerlo (sic) perder a uno la noción de sus actos, le imprime cierto atrevimiento que sin tomarla no tendría…

Hablan las guitarras su armonioso lenguaje acompañadas de palmas y rítmicos taconeos, mientras en el centro del círculo se sumerge en un baño de movimientos una gitanilla joven, cuyo nombre siento no recordar” (El Diluvio, 14-5-1929).


NOTAS:
(1) La revista Eco artístico (15-10-1916) se refiere a “la cantaora de flamenco La Macarrona”, lo cual nos hace dudar si se trata de Juana Vargas o bien de su hermana María.
(2) Referencia aportada por José Luis Navarro, en el blog El Eco de la Memoria.
(3) En octubre de 1925 actúan en Eldorado “el famoso intérprete de los aires andaluces Niño de Marchena” y un “colosal cuadro andaluz”, compuesto por Julia Borrull, Conchita Borrull, Regla Ortega y Juanita Ortega, que interpretan, respectivamente, alegrías, farruca, alegrías y sevillanas (La Vanguardia, 22-10-1925).
(4) En otoño de 1926, bajo la denominación de “Gran certamen de toque, baile y cante jondo”, se celebran en el Teatro Circo Barcelonés varias funciones, dirigidas por Miguel Borrull hijo. En ellas intervienen, además del cuadro flamenco de Villa Rosa, otros grandes artistas del momento, como Angelillo, el Chato de Valencia, Guerrita o José Cepero. En algunos de estos festivales, las hermanas Borrull toman parte en una “gran zambra gitana del Sacro Monte”, junto a Isabel la Bruna, Carmen la Huelvana, Rosalía la Flamenca, Rafaela la Tanguerita, Niño Tobalo o Baldomero Faíco, entre otros artistas.
(5) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.