Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

La Niña de la Alfalfa, reina de la saeta (I)

Una de las señas de identidad de la capital hispalense es su Semana Santa, una gran manifestación artística, religiosa y popular en que la oración se vuelve cante y vuela desde los balcones en forma de saeta.

Desde hace más de un siglo, al paso de las cofradías, los mejores artistas flamencos han lanzado sus plegarias al cielo de Serva la Bari ante una multitud enfervorecida. Voces como las de Pastora Pavón, Manuel Centeno, La Pompi o el Niño Gloria retumbaban cada primavera en la noche sevillana; aunque, si hay un nombre que huele a incienso, cera y azahar, ése es sin duda el de Rocío Vega Farfán, más conocida como La Niña de la Alfalfa.

Rocío Vega Farfán (Mundo Gráfico, 10-5-1916)

Rocío Vega (Mundo Gráfico, 10-5-1916)

Nacida en la localidad sevillana de Santiponce el 24 de marzo de 1894 (1), pronto se trasladó con su familia a vivir a la capital, donde sus padres regentaban un puesto de leche y queso. Pasó su infancia en la calle Boteros, junto a la Plaza de la Alfalfa, y desde pequeña heredó de su madre la afición por el cante.

Por una promesa

Debutó como saetera en la Semana Santa de 1916, como consecuencia de una promesa ofrecida a la Virgen del Refugio, de la Hermandad de San Bernardo. La propia Rocío lo cuenta en primera persona, en una entrevista concedida años más tarde al periodista C. Giovanni Canonico:

“Vivíamos pobres y la lucha por el pan se hacía horrible, y de este pensamiento y que el estómago estaba casi siempre vacío, una fuerte anemia se me acarreó a la cabeza, perdiendo en menos de veinte días la vista. Se acercaba la Semana Santa y tanto era el dolor que yo tenía por no verla, que le dije a mi madre: Mira, yo voy a cantarle a la Virgen, a ver si me devuelve la vista. Y cogida de la mano, mi madre me llevó donde estaba la Virgen y me puse a cantar:

‘Madre mía del Refugio
Tú has sido mi intercesora;
me has devuelto la salud
hermosísima Señora
que a mis ojos diste luz’” (Correo Extremeño, 23-12-1928).

La Virgen del Refugio a su paso por el puente de San Bernardo (ABC de Sevilla)

La Virgen del Refugio a su paso por el puente de San Bernardo (ABC de Sevilla)

La prensa de la época se hace eco de la sorpresa y el revuelo causados por la saeta de aquella muchacha, entonces desconocida:

“Al pasar la cofradía de San Bernardo por la Plaza de Mendizábal, una joven vecina del barrio llamada Rocío Vega cantó irreprochablemente desde uno de los balcones de la citada plaza varias saetas, que produjeron gran entusiasmo en el público que allí se aglomeró, el cual hizo que volvieran los ‘pasos’ dando frente a la citada joven” (El Correo de Andalucía, 21-4-1916) (2).

“Una explosión de entusiasmo salió del público que llenaba la plaza; los vítores, aplausos y requiebros a la genial cantadora se repetían sin cesar, y el ‘paso’, por imposición de la gente, se detuvo largo rato ante la casa de ‘la Niña de la Alfalfa’, consagrada en Sevilla desde entonces como una de las mejores intérpretes de la canción de tan difícil ejecución” (La Correspondencia de España, 25-6-1920).

Y se armó la apoteosis

Tanto gustaron las saetas de Rocío, que al día siguiente requirieron su presencia en el Círculo de Labradores para cantarle al Señor del Gran Poder. Según Angelita Yruela Rojas, “tendría que hacerlo, por estar prohibida la entrada al sexo femenino, desde el último balcón, y así lo hizo. ¡Qué lío, madre! La bulla de la gente por conocer a la diminuta cantaora fue tanta que hasta rompieron los cristales de los escaparates de las tiendas vecinas” (ABC de Sevilla, 22-7-1975). Así lo contó El Correo de Andalucía:

“Desde uno de los balcones del Círculo de Labradores e invitada por algunos distinguidos socios del mismo cantó la agraciada joven Rocío Vega, que tantos aplausos ha conquistado durante toda la Semana Santa, un sinnúmero de saetas de variadísimo estilo y buen gusto.

Constituyó la nota saliente de la noche el entusiasmo y admiración que produjo la potente y bien timbrada voz de la joven entre los millares de personas que allí se aglomeraron, obstruyendo el paso por calle Sierpes y vías afluentes.

Al paso de la Virgen de la O, las muestras de admiración subieron de tono, vitoreándose a la Virgen y aplaudiéndose con entusiasmo a Rocío Vega, que cantó dos saetas de forma verdaderamente prodigiosa” (22-4-1916).

Caseta del Círculo de Labradores en la Feria de Sevilla (principios del siglo XX)

Caseta del Círculo de Labradores en la Feria de Sevilla (principios del siglo XX)

Con la bendición de Sus Majestades

Había nacido una estrella. Tal fue la sensación causada por la joven Rocío -bautizada por el periodista Galerín como La Niña de la Alfalfa– que, sólo unos días más tarde de su sorprendente debut, fue elegida para ofrecer un recital de cante en la Caseta del Círculo de Labradores, con motivo de la visita de los Reyes de España a la Feria de Sevilla.

El cante de Rocío -por tangos, malagueñas, guajiras, peteneras, tientos…- cautivó especialmente a la Reina Victoria Eugenia, que no quiso perder la ocasión de oír sus ya famosas saetas.

“Con la suntuosidad y buen gusto que caracterizan a esta aristocrática sociedad, se verificó esta mañana en el amplio salón de dicha caseta un baile, en el que distinguidas y hermosas jóvenes, ataviadas a la andaluza, bailaron como sólo saben hacerlo las sevillanas, las clásicas seguidillas.

[…] En los intermedios, la joven Rocío Vega, acompañada a la guitarra por el artista Antonio Moreno, cantó malagueñas y tangos, cosechando abundantes aplausos.

También cantó con mucho gusto varias saetas, que le valieron nutridas ovaciones.

[…] A la hora indicada se dio por terminado el baile, marchando a la elegante morada de don Patricio Medina Garvey los artistas Antonio Moreno y Rocío Vega, para dar un concierto ante las numerosas amistades de aquél” (El Noticiero Sevillano, 1-5-1916).

“Pusieron un decorado más o menos bonito, y entre cortinas cantó Rocío, acompañada a la guitarra por Antonio Moreno, por guajiras, peteneras, tientos… Al oír su voz Doña Victoria Eugenia se interesó por ella y por sus saetas. Rocío le dijo que su saeta estaba inspirada en el pregón de la sentencia de Santiponce, y que por eso tenía ese sabor místico y reminiscencias de salmos religiosos. Quiso oír la soberana esa mezcla de carceleras, martinetes y salmos, y al escucharla quedó maravillada” (Angelita Yruela Rojas, ABC de Sevilla, 22-7-1975).

Los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia durante su visita a la Feria de Sevilla de 1916

Los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia durante su visita a la Feria de Sevilla de 1916

Sus inimitables saetas

Años más tarde, al desvelar el secreto de su éxito, Galerín se referirá precisamente a ese sabor añejo de sus saetas, aprendidas de su madre, que sólo ella sabe interpretar de esa manera:

Rocío Vega se dio a conocer cantando unas saetas al viejo estilo, sin gorgoritos, ni ayes, ni tercios por seguiriyas. Eran unas saetas que cantara su madre, hoy vieja y ciega, en sus mocedades. Por eso llamaron tanto la atención:

Dónde vas tú, Virgen Pura,
tan afligía y llorosa;
vas a darle sepultura
a la prenda más hermosa
que Dios tuvo en las alturas.

Saeta sencilla, sin ayes ni lamentos, sin esos ¡Ay, ay, ay, ayyyyyyy!… que duran más que el dolor mismo…

Rocío sabe cantar y canta las saetas de los profesionales; pero la antigua, la suya, no la canta más que Rocío” (El Liberal de Sevilla, 10-4-1935).

La siguiente aparición pública de La Niña de la Alfalfa tiene lugar unos días más tarde en la verbena de su barrio, en honor de la Virgen de la Salud. En ella también participan, entre otros artistas, la Banda Municipal de Música de Sevilla, dirigida por el maestro Font; el cuadro de baile de Ángel Pericet o la polifacética Luisa Roldán, La Oterito.

Si el primer día de festejos Rocío Vega se resistió a cantar, a pesar de la insistencia de sus admiradores, la segunda noche “se mostró […] más complaciente, y ofreció una pequeña audición de cante jondo, acompañándola muy bien el profesor de guitarra Manuel Rodríguez” (El Liberal de Sevilla, 13-5-1916). Finalmente, se arrancó por saetas, para el deleite de sus convecinos.

NOTAS:

(1) Así consta en su acta de nacimiento. Sus padres eran Manuel Vega Moreno, natural de Sevilla, y Rafaela Farfán Mendoza, de Santiponce, y se encontraban domiciliados en dicha localidad sevillana.

(2) Las referencias de la prensa sevillana de 1916 a 1936 han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y se encuentran disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

 


Una fiesta en Sevilla – La Nena*

La famosa historia de la bailarina Pepita Durán y del diplomático inglés que ha circulado estos días por la prensa, ha traído a mi memoria el recuerdo de otra artista coreográfica que aún vive y que gozó de justa fama allá por los años de 1860 a 1866.

Me refiero a la Nena.

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

La Nena que es para mí como para otros muchos un recuerdo de mi juventud, un soplo de brisa perfumada de esa Andalucía en cuyas fiestas, bailes y cantares se conserva aún el reflejo de nuestras costumbres antiguas y características.

Una mañana apareció en los carteles del teatro del Circo de la plaza del Rey, el anuncio de Una fiesta en Sevilla, baile genuinamente español puesto en escena por el maestro Moragas, y en el que tomaría parte la célebre e incomparable bailarina.

Ni una localidad quedó sin vender en el despacho. Paso por alto la comedia que se representó antes del baile y entro de lleno en el relato de éste. Al levantarse el telón aparecían algunas parejas de mujeres bailando al son de un guitarrillo en una habitación tan escueta, tan pobre y vieja, que daba grima. Yo hubiera querido ver en su lugar uno de aquellos patios de los corrales de Andalucía, con sus arcadas medio árabes, sus barandales de madera, sus tiestos de alelíes, su parra que trepa por las columnas y cuyos pámpanos cuelgan como verdes pabellones, y aquí el brocal de un pozo, y más allá las enjalmas de una caballería o los trastos de un apero.

Después que las boleras terminaron su paso, apareció la Nena.

Manuela Perea, La Nena (Victoria & Albert Museum, Londres)

Manuela Perea, La Nena (Victoria & Albert Museum, Londres)

La Nena, tan airosa, tan ligera, tan esbelta, rebosando gracia, derramando sal, pero ¡oh dolor! vestida poco más o menos como una de esas hadas o sílfides de los bailes franceses, que ya por entonces comenzaban a estar de moda. Un traje blanco, todo blanco, muy corto, muy hueco, con muchas gasas, muchas cintas y tules, ésa era su toilette, que toilette debo llamarle.

La Nena, tan airosa, tan ligera, tan esbelta, rebosando gracia, derramando sal, pero ¡oh dolor! vestida poco más o menos como una de esas hadas o sílfides de los bailes franceses, que ya por entonces comenzaban a estar de moda. Un traje blanco, todo blanco, muy corto, muy hueco, con muchas gasas, muchas cintas y tules, ésa era su toilette, que toilette debo llamarle.

Tras una corta escena de música, comenzó un ole muy gracioso. Decir con palabras lo que era el ole bailado por la Nena, es punto menos que imposible. Aun viéndola no se comprendía tanta ligereza, tanta, desenvoltura, tanta exactitud en los pasos más difíciles. Luego vino un cambio de lugar y lo que era habitación mezquina transformóse en calle. Los que han visto una calle de Sevilla, una de aquellas calles tan maravillosamente descritas por Bécquer con sus casas de todas formas y tamaños, sus balcones con macetas de flores semejantes a pensiles colgados, sus ventanas con celosías verdes, enredaderas de campanillas azules, sus tapias obscuras, por las que rebosa el follaje de los jardines en guirnaldas de madreselvas, allá en el fondo un arco que sirve de pasadizo, con su retablo, su farol y su imagen, aquí los guardacantones de mármol sujetos con anillos de hierro, en lontananza las crestas de los tejados, los aéreos miradores, los chapiteles de los campanarios y los extremos de mil y mil veletas caprichosas; los que han visto, vuelvo a repetir, una de estas calles, debieron como yo cerrar los ojos y figurársela allá en su imaginación.

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Para fortuna de todos, apenas se operó el cambio cuando la Nena tornó á aparecer. Cuando esta bailarina estaba en escena, no se miraba á la decoración, se miraba á ella, y ella, por más que se ataviase á la francesa, era andaluza de ley, desde la punta del pie al cabello. Lástima que en el paso mímico de este cuadro se recordase más de lo debido la música de las sílfides de la ópera italiana.

Vuelve á sonar la campanilla que anuncia otra mutación y aparece el lugar de la fiesta: uno de esos ventorrillos andaluces, con su toldo á la puerta, sus tapias blancas y su cerca de tableros mal unidos; á donde se dirije (sic) la maja en seguimiento de su amante, después de vacilar un segundo entre los celos y el orgullo. En este cuadro tuvo lugar el paso del velo, paso que yo hubiera llamado de la mantilla, porque blanca o negra, mantilla fue, y mantilla manejada con todo el salero de la tierra de María Santísima, la que sacó la Nena, y tras las blondas de la cual se veían brillar a intervalos sus ojos negros como el azabache.

Después de un corta escena de si me conoces, si no te conozco, la maja que sorprendió á su amante infraganti delito de coquetería, se descubrió airada; pero su ira duró poco, sus celos fueron como aquellas flores del cantar, hoy son flores azules, mañana serán miel.

Y en verdad que el abrazo, señal de reconciliación con su amante, debió ser miel, y miel muy superior a la de la misma Alcarria.

Manuela Perea, La Nena (por R. J. Lane, National Portrait Gallery, Londres)

Manuela Perea, La Nena (por R. J. Lane, National Portrait Gallery, Londres)

En este punto comenzó lo mejor del baile.

La Nena, desembarazada de la mantilla, bebió algunas cañas á la salud de los presentes, y comenzó un zapateado de buten. A este zapateado non plus de la gracia y del salero de la tierra, siguieron unas boleras bailadas a la perfección por la Nena y Moragas.

Al comenzar esta parte con que terminaba el espectáculo, todo lo hizo olvidar aquella mujer con su rumbo y su trapío, y su maravillosa e inconcebible agilidad. Se olvidaron las decoraciones, los pasos mímicos, los comparsas vestidos de color de ante, la toilette afrancesada que vestía; porque ella, la Nena, era la encarnación de Andalucía, ella que huye y vuelve, que se repliega sobre sí misma y se crece, que ahora da un desplante que levanta en peso, después una vuelta que aturde y fascina.

Ésa era la Nena, ésa era la Nena, guardadora fiel de las tradiciones andaluzas; de esas tradiciones que comenzaron a perderse hace cuarenta años, y de las que hoy día no queda más que un recuerdo.

La civilización ¡oh! la civilización es un gran bien; pero, al mismo tiempo es un rasero prosaico, que concluirá por hacerle adoptar á toda la humanidad un uniforme.

España progresa, es cierto; pero, a medida que progresa, abdica de su originalidad y de su pasado.

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little, Victoria & Albert Museum, Londres)

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little, Victoria & Albert Museum, Londres)

Los trajes, las costumbres, y hasta las ciudades se transforman y pierden su sello característico y primitivo.

Toledo para los amantes de las glorias y las leyendas de los siglos que han sido, y Sevilla para los entusiastas de las costumbres características de un país, debieran dejárnoslas intactas, siquiera para muestra. Pero no: llegará un día en que Toledo vea por tierra su histórico y extraño Zocodover; un día en que sus calles estrechas, tortuosas y llenas de sombra y de misterio, se transformen en boulevares, vendrá un tiempo en que el pueblo andaluz vestirá con blusa y gorra, como los obreros catalanes, trasunto fiel de los franceses; habrá más moralidad, más ilustración; en vez de reunirse en bulliciosas zambras á las puertas de los ventorrillos, acudirán al teatro; en vez de comprar los romances de los siete niños de Écija, y cantar cantares flamencos, leerán periódicos y tararearán aires de ópera; todo esto es mejor, seguramente, pero menos pintoresco, menos poético; dejad, pues, que mientras se regocija el pensador y el filósofo, lloren su pérdida el pintor y el poeta.

El pintor y el poeta, que sienten no ver salir aún de las antiguas fortalezas, y haciendo crugir (sic) el colgadizo puente con la pesadumbre de un caballo de hierro, al señor feudal que marcha al combate precedido de su pendón de ricohombre y escoltado por su mesnada.

El pintor y el poeta, que desearían ver aún en los desiertos anfiteatros luchar a los atletas desnudos y volar a bellísimas Aspasias con el seno levantado por la fatigosa respiración en pos del premio de la carrera…

Eduardo de Lustonó

Noviembre 1901

* Artículo publicado en El Liberal de Sevilla el 26 de noviembre de 1901. Ha sido localizado por José Luis Ortiz Nuevo y se encuentra disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco de Jerez de la Frontera.


Laura de San Telmo, la que dicen que no es sevillana*

La últimas pinceladas del maestro Sorolla, reducido hoy a la esclavitud de su docencia, fueron dadas sobre un cuadro inconcluido en que el modelo era esta genial bailarina del Teatro Lloréns, llamada Laura de San Telmo… Fue el propio pintor de la luz quien le puso el nombre: un nombre evocador de Sevilla por medio de uno de sus más interesantes monumentos. Laura es verdad que se llama Laura, pero sus apellidos fueron sustituidos para lograr la sonora denominación artística por la referencia sevillana y monumental ‘de San Telmo’.

Laura de Santelmo (Nuevo mundo, 22-4-1927)

Laura de San Telmo (Nuevo mundo, 22-4-1927)

Laura es también un monumento ¡como mujer bella, prototipo del sevillanismo femenino -morena, graciosa, de ojos profundos y misteriosos y lustrosos pelo entre negro y azul-, y como artista que siente su arte y lo ejerce como una devoción febril y fervorosa!

Habíamos oído decir que Laura no es sevillana, ni siquiera andaluza, pero viéndola bailar ‘alegrías’ siguiendo el ritmo contrapunteado de la guitarra, sólo pueden dudarlo aquéllos que, aun teniendo ojos, no saben ver más allá de sus narices. Esa magnífica danza del ‘baile jondo’ sólo puede ser interpretada por quienes llevan sangre de por acá en las venas y tienen el pueblo metido en el corazón. Lo que pasa es que Laura no se formó aquí, no recorrió la ruta obligada -desde las casetas a Novedades y desde Novedades al teatro-, sino que luchando por la vida, viéndose huérfana y pobre y madrecita de unos pocos hermanos ‘chipilines’, dio en la buena obra de ser por todos, poniendo por medio su vocación de bailarina. Se fue por el mundo –Madrid, París, Londres– y al tornar a Sevilla trae labrada su fama, reconocido su valer por los grandes públicos y hecha una mujercita. A Sevilla ha venido a contrastarse en el ambiente. Y los que saben del baile a lo clásico, sin resabios varietescos ni requilorios falsos, han tenido a bien concederle su aprobación entusiástica.

Caricatura de Laura de San Telmo (El Noticiero Sevillano, 6-10-1922)

Caricatura de Laura de San Telmo (El Noticiero Sevillano, 6-10-1922)

Pasa con el baile lo que con el cante: se ha creído, hasta el concurso de Granada, que el cante era la decadente mistificación falmenquista que nos servían entre gorgoritos, ronquidos, salivazos y palitroqueo los ‘cantaores’ insoportables. Ahora se sabe que el ‘cante jondo’ no es el cante flamenco, y ya se va sabiendo que también hay un ‘baile jondo’ que no es ciertamente el de los cuadros de la flamenquería. Vuelve lo sobrio, lo castizo, lo que es verdadero de la raza… Ya va volviendo también a ponerse sobre los hombros varoniles la clásica capa y los bustos de las mujeres se envuelven sin desdoro en los pañolillos de Manila. Nos vamos encontrando de nuevo.

Después de aplaudir el arte soberano de Laura de San Telmo, hemos ido a saludarla en su camarín del teatro.

– Aquí venimos a felicitar a usted.

– Gracias.

– Y, además, a saber si es usted o no paisana nuestra.

– ¡Ya lo creo que lo soy! Nasí en la Alameda y viví en la Macarena hasta los diez y seis (sic) años.

– ¿Hace mucho tiempo que nació usted en la Alameda?

– Hace veintidós años; y ahí está mi partida de bautismo que no me dejará mentir.

– Pero, ¿se va usted a casar? Parece que ha sacado usted los papeles…

– No; es que no quiero que me prendan por indocumentada.

– ¿Tiene usted familia aquí en Sevilla?

Laura de San Telmo (portada de La Unión Ilustrada, 29-8-1918)

Laura de San Telmo (portada de La Unión Ilustrada, 29-8-1918)

– Ya lo creo. Mis abuelos y ‘la mar’ de parientes.

– ¿Cómo se hizo usted ‘bailaora’?

– Porque tenía muchas ganillas de serlo. Yo vivía con mis padres y mis hermanos… Ayudaba a llevar la casa, haciendo flecos para mantones… Nos quedamos ‘toos’ huerfanitos, y como yo era la mayor, me dije: los flecos no dan para mantener a toda esta patulea, de modo que a bailar se ha dicho… Y me fui por el mundo y… aquí me tiene usted: salvé la situación de la familia y me he dao el gusto a mi voluntad de ser artista.

– ¡Admirable, Laura!

– Pero no le quiero decir a usted ‘na’ de lo que he pasao para llegar donde estoy.

– Y está usted contenta de su triunfo.

– Aún, no. Nunca creo que llegué a la perfección. Todos los días estudio

– Y del público sevillano, ¿está usted satisfecha?

– Naturalmente. Me ha aplaudido mucho y sus aplausos son los que mejor han resonado dentro de mí. […]

Nota:

* Fuente: El Noticiero Sevillano, 6-10-1922. Este texto ha sido localizado por José Luis Ortiz Nuevo y está disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco de Jerez de la Frontera.

 


“La Imperio se retira”

“Nuestro querido colega ‘El Noticiero Universal’, de Barcelona, publica la siguiente interviú de uno de sus redactores con la bella cupletista sevillana Pastora Imperio, y que reproducimos por creer ha de despertar interés en nuestra capital.

***

Pastora Imperio (El Día, 10-1-1917)

Pastora Imperio (El Día, 10-1-1917)

… La Orquesta ataca las primeras notas de un pasodoble alegre y saleroso…

En el escenario, con una mano en la cadera y la otra marcando un braceo arrogante y castizo, luciendo las gallardías de su cuerpo majo, aparece la artista, arrebolada su cara morena, entreabierto el estuche sangriento de su boca, abiertos, muy abiertos los ojos esmeraldinos, sombreados por las pestañas negras, muy negras y muy largas…

Luego canta. Canta una copla en la que la musa popular puso su alma. Una copla que habla de amores, besos y suspiros, celos gitanos, risas y sollozos…

Canta, y mientras la copla tiembla en sus labios, sus ojos, sus divinos ojos, ora parpadean acariciadores, ora brillan maliciosos, rientes, ahítos de alegría y amores; ora, en fin, rutilan, despidiendo centellazos acerados y reflejando, desafiadores y soberbios, la indómita arrogancia de una raza de héroes y fanáticos…

‘Yo soy la descendiente de aquellas majas que tanta guerra dieron a Napoleón…’

Dice. Y su figura y su gesto, evocan la figura y el gesto feroz de la hija de ‘Malasaña’, la heroína popular…

Luego cantarinea la vihuela agarena, rasguea el que la tañe con picados y punteos monorrítmicos que tienen dejos alegres, dejos tristes, dejos de lloros…

Pastora Imperio

Pastora Imperio

Y la bella, la genial artista se adelanta. Enarca los brazos alrededor de la cabeza a modo de nimbo. Crotalean sus dedos a compás, repiquetean sus pies sobre el tablado, marcando trenzados y redobles inverosímiles de puro complicados…

Y el cuerpo de la bailadora, grácil y esbelto como el de una bayadera india, como el de una sacerdotisa dionisíaca, gira, tiembla, se encoge felinamente, se dobla, se agiganta, en mil posturas y ademanes plenos de gracia, de arte, de armonía de líneas, dignos de la valentía de un pincel zuloagnesco…

La seda, joyante, se ciñe al cuerpo, dejando adivinar la euritmia venusina de la carne palpitante. Y caireles, faralaes, plisados de gasa, lazos y cintas, madroños y flores de oro y de plata, revolotean alrededor de la artista como insectos deslumbrados por el resplandor de los divinos ojos esmeraldinos de misterio

***

[…]

– Conformes, y muy agradesía… Pero le arvierto asté – nos dice Víctor Rojas, el simpático hermano de la Imperio – que hase sinco minutos que ha estao un compañero de usté a solisitá lo mismo… y también ha aseptao mi hermana Pastora. Asín es, que se lo digo, pa que luego no me eche usté ninguna mardisión si el otro se l’adelanta y publica la informasión antes que usté en otro diario…

Pastora Imperio con su madre, Rosario la Mejorana, y su hermano, Víctor Rojas

Pastora Imperio con su madre, Rosario la Mejorana, y su hermano, Víctor Rojas

El repórter siente algo como un golpe de mazo en la nuca, a tiempo que de todo su cuerpo mana un sudor frío, característico en los casos de azoramiento.

De suceder las cosas tal como anuncia Víctor Rojas, el más espantoso de los ridículos caería sobre el reportero, al encontrarse con que ‘otro’ le había ‘birlado’ las primicias de un rato de charla con la genial Pastora

– ¿Y sabe usted qué periódico es ese ‘querido compañero’, que me ha tomado la delantera? – preguntamos por decir algo, y próximos al síncope.

– No, señó, no lo sé de fijo, pero creo que es de un periódico de la mañana…

Al oír esto, el reportero da un bote como cualquier pelota de goma.

– ¡Un periódico de la mañana! – piensa -. Es decir, que si logro celebrar y publicar la interviú hoy mismo (son las doce y media) le doy un disgusto mayúsculo al ‘madrugador’ y me evito un ridículo espantoso…

– ¡Qué! ¡Parese que se l’ha pasao argo el susto!, ¿eh?

– Oiga usted, Rojas. ¿A usted se le han roto alguna vez las seis cuerdas de la guitarra a un tiempo mientras acompañaba una copla a su hermana, en el escenario?

– ¡Hombre, a mí, no! Pero yo creo que me hubiera dao un tabardiyo de la sofocasión que hubiera pasao…

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

– Bueno, pues hágase cuenta de que hace un momento me he visto en un caso parecido y… he descubierto el medio de que la guitarra suene sin cuerdas y sin que nadie se haya dado cuenta del percance… ¿El caso es para ponerse alegre, o no?

– ¡Josú, ya lo creo!

***

Y en efecto, a la hora indicada (tres y media de la tarde), el reportero se presenta en el hotel en que se hospeda la popular artista.

– La señora ‘Imperio’, nos dicen, está acabando de comer, tenga la bondad de esperarse unos minutos…

Unos minutos que no vienen mal, por cierto, pues durante ellos, y gracias al abanico indispensable del reportero, se evaporan un poco los goterones de sudor que perlean (sic) su frente.

Pero a los pocos momentos se abre la mampara de la escalera y – ¡Oh, cielos! – ¿quién creerá usted que aparece por ella?

Pues nada menos que el ‘compañero madrugador’ del reportero, que acompañado de su buen fotógrafo, se dispone a lograr el correspondiente ratito de charla con la artista.

En este momento, aparece la gentil Pastora, la cual, después de saludar a todos con su deliciosa sonrisa, entreabriendo un poco los ojos esmeraldinos de misterio, ríe a carcajadas al ver la triste figura de los dos reporteros convertidos en estatuas de sal […].

Pastora Imperio

Pastora Imperio

***

Al llegar a la Plaza de Cataluña, el reportero, mustio, alicaído, se deja caer en un banco y como no puede llorar… se queda dormido.

A poco, alguien le habla al oído. Es la Imperio, la mismísima Pastora que, compadecida, se dispone a contar al reportero sus andanzas por tierras americanas.

Y como el tiempo apremia (son las cuatro y media), allá va sin rodeos lo que la Pastora le dijo:

– Como usted sabe, salimos de Barcelona el 4 de agosto del año pasado con rumbo a Buenos Aires.

Sin incidentes durante al viaje, llegamos a aquella capital, donde debuté el 3 de septiembre en el teatro San Martín, con un éxito tan grande cual no recuerdo otro. En este teatro actuaba también un cuadrito de comedia y el dueto ‘Los Chimenti’. Dimos 68 representaciones, celebrándose dos a beneficio mío con unos resultados fabulosos…

– ¿Y después?…

– Después fuimos a Rosario de Santa Fe, Santa Fe de Bogotá, Paraná y Mendoza. De aquí fuimos a Valparaíso por el túnel transandino, tan largo, que los trenes llevan a prevención balones de oxígeno, porque son muy frecuentes los síntomas de asfixia entre los viajeros. Mi madre, sin ir más lejos, y el bailaor flamenco Faíco, hubieron de ser atendidos, por faltarles ya la respiración… También dimos unas representaciones en una población cercana a Valparaíso, que se llama Viña del Mar.

Pastora Imperio (portada de La Unión Ilustrada, 7-9-1913)

Pastora Imperio (portada de La Unión Ilustrada, 7-9-1913)

– ¿Y aquí terminó la tournée?

– No, señor. Antes de zarpar de Buenos Aires, y a ruegos de varios amigos y de la prensa en general, me presenté ante el público bonaerense en tres o cuatro funciones de despedida. ¡Créame usted, que a aquel público lo recordaré yo con cariño toda mi vida!…

– ¿Y en aquella fecha salieron de Buenos Aires?

– El día 2 de mayo, y por cierto, que durante el viaje fuimos detenidos dos veces por buques de guerra. La primera por un acorazado inglés y la otra por dos cruceros franceses que nos dejaron continuar el viaje sin más inconvenientes.

– ¿Y después?

– Llegamos a Cádiz, descansamos en Madrid todo el mes de junio, debuté en Valencia, en el teatro de Eslava, el 7 de julio, donde estuve trabajando hasta el domingo, en que me despedí de aquel público. Aquí llegamos ayer, como usted sabe, y respecto al cariño con que me ha acogido el público de Novedades, no encuentro frases con que agradecerlo. ¡Qué bueno ha sido siempre conmigo el público de Barcelona!

– ¿Cuántas funciones va usted a dar aquí?

– Estoy contratada por diez representaciones

– ¡Y habrá prórroga! ¿Verdad?

[…]

Pastora Imperio (Museo Nacional del Teatro)

Pastora Imperio (Museo Nacional del Teatro)

– Desde aquí iré a San Sebastián, Logroño, Bilbao y Valladolid, donde tengo firmados contratos…

– Y después…

– Después a Madrid y… ¡agárrese usted que ésta es una noticia de las que ustedes llaman morrocotudas… Para la primavera próxima, si la Virgencita de la Macarena quiere, me retiro del teatro.

– ¡¡¡Pastora!!!

– ¡Sí, señor, Pastora se retira del teatro en cuanto haga una tournée de despedida!

– ¡¡Pero!!…

– Sí, hombre. Me retiro… ¡Y no grite, que se va usted a despertar y sería una lástima que se desvaneciera con esto!…

– Oiga usted, Pastora, antes de que salga de ese sueño, dígame usted, por su salusita gitana, algo del Gallo, el divino ‘calvo’…

– ¡Sobre eso, no obtendrá usted ni una palabra! – nos ha dicho.

Al oír esto, la gentil Pastora (o su ‘sombra’) se ha puesto muy seria, ha abierto enormemente sus ojos esmeraldinos.

***

Pastora Imperio, por Manuel Benedito

Pastora Imperio, por Manuel Benedito

– ¡Eh, amigo! ¡Que se va usted a caer! Nos despertamos sobresaltados.

La sombra de la Pastora ha desaparecido.

Son las cinco menos veinte minutos.

En un tranvía, vemos a nuestro querido compañero ‘el madrugador’, que oprime amorosamente unas cuartillas…”

(Emilio G. de Bustillo, El Noticiero Sevillano, 14-8-1916).

NOTA:

Este artículo ha sido localizado por José Luis Ortiz Nuevo y está disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco de Jerez de la Frontera.

 


Los secretos del retrato de Carmencita, de Sargent

SE PINTÓ LA NARIZ DE ROJO PARA HIPNOTIZAR A SU FOGOSA MODELO*

El secreto del maravilloso retrato de Sargent de la felina Carmencita, teatralmente revelado por su biógrafo, que desvela otros misterios de las vidas del artista y la bailarina

"La Carmencita", por John S. Sargent (1890)

“La Carmencita”, por John S. Sargent (1890)

Desde hace 37 años la famosa pintura de Sargent de Carmencita, la bailarina española, ha sido la maravilla -y el misterio- del mundo artístico. ¿Con qué milagrosas habilidades logró Sargent transformar un poco de lienzo y pigmento naranja en el frufrú de la seda y el movimiento suspendido de la danza?

El inquietante poder con el que capturó y conservó para siempre la fugaz actitud de un momento ha hecho que el retrato sea aclamado hoy como una obra maestra del dibujo, el color y la expresión.

El logro parece aún más destacable si se considera la personalidad de la modelo de Sargent. Carmencita era una chica de los music-halls españoles. En su naturaleza se combinaban toda la pasión, todo el amor al color y el movimiento, y toda la tempestuosidad de la raza oscura y romántica.

Otros artistas habían intentado retratarla sin éxito. La pintura que representara sólo un segundo en el rápido giro de un baile necesariamente debía ser la culminación de una larga y agotadora sesión de lucha con el temperamento así como con el pincel.

¿Quién podría someter el fogoso espíritu de Carmencita durante el tiempo suficiente para realizar esa tarea?

John Singer Sargent (Autorretrato, 1907)

“Autorretrato” de John Singer Sargent (1907)

El retrato terminado demostró que John Singer Sargent lo logró, pero no ha sido hasta la reciente aparición de un libro de Hon. Evans Charteris cuando se ha dado a conocer el grotesco método del artista para captar la atención de la modelo. El episodio queda registrado en ‘John Sargent’ del Sr. Charteris, una biografía publicada por Charles Seribner’s Sons, de Nueva York.

El circunspecto Sargent, al reparar en la inmadurez de todas las naturalezas primitivas, comenzó su tarea intentando no someter a su modelo con argumentos grandilocuentes ni con la razón. Por el contrario, adoptó el método del fotógrafo que obtiene sus mejores resultados con un niño de dos años incitándolo a mirar al pequeño e inexistente ‘pajarito’. Ejercitando su ingenuidad, Sargent -afirma el Sr. Charteris- se pintó la nariz de rojo para atraer hacia él la atención infantil de Carmencita, y si la nariz roja fallaba, la fascinaría comiéndose su cigarro. Esta actuación, posiblemente nociva para la digestión del artista, hizo las delicias de la bailarina, que permaneció quieta, en un aparente estado de hipnosis.

El ingenio de Sargent no terminó aquí. Los clientes de los establecimientos de vodevil y comedia musical saben que una nariz roja puede ser divertida, pero no durante mucho tiempo. Sargent tenía otros recursos. Apreciaba la música española y tenía en su estudio una máquina parlante en la que reproducía sus canciones españolas favoritas. Es posible que así engañara el tedio de más de una sesión de Camencita y volviera a capturar el decreciente interés de su temperamental modelo.

Boceto de 'La Carmencita' de Sargent

Boceto de “La Carmencita” de Sargent

También hubo otros modos de lograrlo. Cuando el cuadro se exhibió en Nueva York y un admirador ofreció 3.000 $ por él, Sargent respondió que no podía aceptar esa cantidad, porque pintar el retrato había costado más de eso. ‘¿Que ha costado más? ¿Qué quiere decir?’, le preguntaron con sorpresa.

‘Porque…’ -respondió- ‘en pulseras y otras cosas’. Hasta ese punto hubo que convencer a la caprichosa belleza para que cumpliera su promesa de posar.

Carmencita tuvo un gran éxito en Nueva York. El Sr. Charters dice en su libro lo ansioso que estaba Sargent por que la Sra. Gardner, una mecenas de las artes, viera a esa ‘desconcertantemente espléndida criatura’. ‘¿Podría usted -escribió- tenerla en su casa de la Quinta Avenida? Si es así, ¿podría yo ir a ver si el suelo o la alfombra están bien, o si hay alguna lámpara de araña con la que pueda romperse la cabeza? Tendría que ser sobre las doce de la noche, después de la actuación’.

Charteris continúa: ‘ Al final, la fiesta la dio la Sra. Gardner en el estudio de William Chase, el pintor, en la Calle Décima de Nueva York. Los honorarios que se pagaron a Carmencita fueron de 150 dólares. La Señora de Glehn […] estuvo presente con su hermana y describe la escena. Sargent, a quien nunca había visto antes, ‘estaba sentado en el suelo. El estudio estaba suavemente iluminado; al fondo de la habitación se pudo ver una escena como la que él había representado en ‘El Jaleo’.

El Jaleo (J. S. Sargent, 1882)

“El Jaleo” (J. S. Sargent, 1882)

Carmencita, con una luz que la iluminaba desde abajo, ora retorciéndose como una serpiente, ora con una arrogante elegancia, se pavoneaba por el escenario con una hilera sombría de guitarristas al fondo, que rasgueaban su embriagadora música española. Ella había llegado al estudio con el pelo encrespado y la cara cargada de polvo y pintura. Sargent, como su empresario ocasional, le alisó el pelo con un cepillo mojado e incluso aplicó un paño húmedo a su maquillaje. Con esto estaba llevando demasiado lejos el puesto de director escénico; ella se molestó y se enojó. Entonces se necesitó tacto para reprenderla e incitarla a bailar, pero sus ‘escenas’ fueron breves. Cuando aún no había bailado muchos pasos, la Sra. de Glehn la vio lanzar una rosa al pintor, que estaba sentado en el suelo a media luz. Él la recogió y, desde su ojal, ésta ratificó la paz’.

Más tarde Carmencita se casó con el líder de la orquesta de guitarras, y compartió con él un estudio con una cama individual en Bloomsbury, Londres. Aunque bailaba por cuantiosos salarios en los music-halls ingleses, ya no era la Carmencita de Nueva York. El Sr. Jacob Hook, que la visitó en este apartamento, escribió entonces sobre ella que el tiempo había calmado su furia, aunque no su belleza, y que la civilización había sometido el fuego de su espíritu, aunque no su gracia. Estaba domesticada y en sus pasos difería de los estándares de la convencionalidad británica.

El vestido con el que Sargent pintó a Carmencita fue comprado recientemente en Londres en una venta de sus efectos personales por una cantidad sorprendentemente pequeña. En América, se habría vendido por una suma mucho mayor.

Carmencita Dauset

Carmencita Dauset

Sargent fue uno de los pocos grandes pintores que para triunfar no tuvieron que luchar contra la adversidad. Nacido en Florencia de padres americanos acomodados, tuvo la ventaja de viajar por Europa y estudiar con los mejores maestros franceses e italianos. Pronto dio muestras de su gran talento, y toda su vida estuvo marcada por el inveterado deseo de dibujar, dibujar y dibujar todo aquello que intrigara a su vista.

Pero Sargent era el adecuado, por su inclinación y su experiencia, para hacer el retrato de la famosa Carmencita. Tenía un gran interés por los temas españoles, y su propio estilo de pintura había recibido una gran influencia de los maestros españoles, especialmente Velázquez. Una nariz roja, una merienda de puros… -no le importó hacerlo en tanto que le ayudaron a captar en el óleo el alma de tigresa de la más hermosa bailarina española”.

NOTA:

* Artículo publicado en The Des Moines Register, el 7 de agosto de 1927. La traducción es mía.